撫琴與作詩

詩,、樂本為一體，治樂與治詩相輔相成,，撫琴常被文人用來比擬作詩之道,。古琴演奏對指法、節(jié)奏的要求與詩歌創(chuàng)作的心境多有契合之處,。王思任道：“有躁人在坐,，迫而琴之，其聲必察,，其意必無留余,，而況操之者乎？夫詩亦誠然矣（《澹寧齋詩序》）,?！睂τ诠徘賮碚f，被催迫演奏,，其聲必顯,，意趣索然。就像作詩急躁，率意而為,，詩歌將喪失余韻悠長的美感,。因此，作詩就像撫琴一樣,，“必須心和氣平,，指柔音澹，有雅人深致為上乘（徐增《而庵詩話》）”,。即作詩需情感中正平和,，以平淡語出之，就像撫琴“指柔音?！?，不可用力過度，純尚氣魄,。

古琴演奏非常重視樂器本色和音響效果,，說詩者以之談論詩歌的“辨體”與“用韻”。早在唐代,，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲,，二分琵琶聲，絕無琴韻,?！鼻僦杏泄~聲、琵琶聲多被認為是“雅音而翻為俗調(diào)”的表現(xiàn),。清代李畯以之談論詩體用韻,，指出如果不先辨體，隨意用韻以作詩,，“猶之彈琴,，三分中一分箏聲，二分琵琶聲,，為善聽者所笑,。匪惟韻假，由其體先亂也”（《詩筏橐說》）,。

古琴不拘泥于技法,、聲律，而俗樂,、新樂則求新求異,，音節(jié)漸繁，頗似詩文演變的踵事增華,，詩論家以之反對聲律,、修辭等對詩歌的束縛,，認為作詩當如“金石琴瑟”，言妙適情,，意盡而止,，“成篇不拘于只偶”，“不取于音韻”,，才能有“自然靈氣”,，辭氣高妙的作品（李德裕《文章論》）,。這種對“自然之趣”的追求又見于宋人徐瑞《書懷五首其三》：“文章意造乃天趣,，學奇學澀為誰妍。皮毛落盡真實在,，千載誰續(xù)《鹍雞》弦,。”《鹍雞》是古琴曲名,，嵇康稱其“聲若自然,，流楚窈窕，懲躁雪煩（《琴賦》）”,。徐氏反對詩文“學奇學澀”,，追求一種天趣自然、流利清晰,，使人靜心息躁的文風,。

聽琴與品詩

詩為樂之始，樂為詩之成,，“自樂律不傳，今之所知者,，詩律而已（黃佐《振美堂稿序》）”,。可以說,，審音與知詩之間密不可分,。對于古琴來說，最直觀的表現(xiàn)就是大量的聽琴詩,，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發(fā)了“平和審美觀”與“不平和審美觀”的詩學論爭,。與此同時，聽琴的感受也常被文人用來談論一系列詩學問題,，尤其是詩歌的品鑒,。

針對同一首曲子，琴音調(diào)式和疾徐的微妙變化便可表現(xiàn)多樣的情思意趣,。比如,，琴音遲緩則如行云流水，依戀不舍，小疾則如崩崖飛瀑,，干脆爽利,，就像不同詩人筆下的同題異趣。同寫送別,，曹植“今日同堂,，出門異鄉(xiāng)。別易會難,，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感,。王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”,，語調(diào)“酸冷”,。杜甫“異方驚會面，終宴惜征途”極盡“慘淡”之情,。明代徐世溥《榆溪詩話》就此道：“譬之一琴二手,，宮商異曲；一曲兩彈,，疾徐殊奏,。”這幾首詩,，分別是四字,、七字、五字,，節(jié)奏或短促,，或舒緩，感情亦有豪爽與感傷之分,，這正是人物惜別之時的不同情感狀態(tài),。

古琴有泛音、散音,、按音三種音色,，分別象征天、地,、人三才,。泛音被稱為“天籟之音”，“脆美輕清,，如蜂蝶之采花,，蜻蜓之點水（《五知齋琴譜》）”。清人梁章鉅以“泛音”解說《詩經(jīng)》的“風人之旨”和表達方式的靈活,。他認為,，《關(guān)雎》美開國圣母之德,，卻以“窈窕淑女”稱之，且以小鳥起興,，“全無節(jié)義高品之言”,，“正所謂風也，聲也,，如絲桐之泛音也,。意篤而語重，言近而旨遠（《退庵隨筆》）”,。泛音高遠明亮,，清麗淡然，自然成韻,，就像風人的托物比興,，不需遠引，亦不須泛作莊語,，遙指深遠便能引起情感共鳴,。

琴學原則及思想需要以琴曲為載體，知名古琴曲是詩論家常用的取喻對象,?！稄V陵散》寫聶政刺韓王的故事，悲壯激越,?！蛾栮P(guān)三疊》源于王維的《送元二使安西》，寫友人惜別,，深摯悲涼,。宋人王邁稱林去華詩：“五言比長城，一望皆危堞,。壯如《廣陵散》,，悲似《陽關(guān)疊》?！保ā蹲x林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩首琴曲的“壯”與“悲”形容林氏五言詩高、古,、悲,、凄的激越情感，如同長城危堞,。然而,，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實難知,，知實難逢”,，宋人何夢桂就曾表示“善琴者固難,，而聽琴者之尤不易也”。他在讀王濟君詩時,，不知“其詩為《長清》乎,？《短清》乎？抑為《長側(cè)》,、《短側(cè)》乎（《琴所王濟君用詩序》）”,？這四首琴曲傳為蔡邕所作，同屬商調(diào),，旨趣皆簡樸平淡,，韻致雋永，但旋律略有不同,。何氏以琴曲的微妙區(qū)分,，形容聽琴不易，詩歌品鑒“知音”之難,。

琴“雅”與詩“古”

論及音樂發(fā)展史,，從先秦鄭衛(wèi)之音到兩漢樂府，至隋唐胡樂大興,，一直存在“雅與俗”,、“古與今”的對立。而俗樂越是流行,，“琴的思想體系越是在古籍基礎(chǔ)上被擴大,、被深化，俗樂與琴的差異被再三強化（高羅佩《琴道》）”,。雅俗之說本就源于音樂,，古琴作為雅樂之器，古老并與圣賢之說緊密連接,。它是文人的音樂理想,，古樂圖騰。故而,，各個時代的以琴喻詩,，始終貫穿著“復古”與“雅正”之說。

古琴與箏,、琵琶,、笛、鼓等分別被視為古樂與今樂,，前者“音澹而會心”,，后者“聲爭而媚耳”（《溪山琴況》）。詩如古琴,，不可拘泥于技法,，要為詩心與自然萬物的回旋相激提供更多的空間,，由此而臻于“古道”。明代何景明論詩之不傳,，原因之一是詩人“率牽于時好而莫知上達”,，最終導致“辭意并亡”。這就像人們不喜歡聽“難操”的古琴,，而新聲繁艷且易學,，深得大家青睞，如此“將使古道無聞（《海叟集序》）”,。作為復古派的代表,，何氏認為古詩當師法漢魏，追求古樸沖淡,。他反對“新聲”,，即時下宋儒理學觀念下的詩學風尚。

古琴亦是《詩三百》和漢魏古詩的象征,，彈琴代表著對風雅的復歸,。《清廟》本為《詩經(jīng)》篇目,，是古帝王祭祀祖先的琴曲,。元好問稱“《風》《雅》久不作，日覺元氣死”,，他所謂“風雅”,，即從《詩三百》到陶、謝,、韋,、柳的五古譜系。針對當下被風俗所移,，即“衣冠語俳優(yōu),，正可作婢使”的現(xiàn)象，他希望時人多作“《清廟》之瑟”,，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）,。這里以琴曲與“箏笛”的對舉說明“古今”“雅俗”的問題。他以《詩三百》為“正體”之源,，弘揚“風雅”傳統(tǒng),，別裁偽體，就像以琴的古雅恬淡,，汰除“箏笛”的尖新浮艷。

以琴之“雅正”談論詩歌“復古”問題還會涉及一些相關(guān)的美學范疇,。徐青山仿效《二十四詩品》提出古琴的“二十四況”,，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩中涉及最多的理念,。“清”在琴學中被認為是“雅”的根本,，即“清者,，大雅之原本，而為聲音之主宰（《溪山琴況》）”,。宋人何夢桂以琴“清”形容王濟君的詩歌,，他指出“琴之趣清”，而王詩與之相似,，“使聽之者一倡三嘆而有遺音（《琴所王濟君用詩序〈越人〉》”,，這里便是以“清”說詩的古雅質(zhì)樸和余韻無窮。另外,，古琴尚“澹泊”,，演奏者需要祛邪存正，黜俗歸雅,，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）,。清人喬億就稱韋應物詩如同古雅琴，“其音澹泊（《劍溪說詩》）”,。因為大歷詩人皆尚近體,，講究聲律雕琢，而韋應物尤擅古體,，且詩風平和恬淡,，有“一語天然萬古新”之感。

此外,，琴之古雅尤適于表現(xiàn)那些卓爾不群,，不媚時俗的詩人詩作，正所謂“陽春白雪”“曲高和寡”,。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩歌“卓爾孤標,，氣高調(diào)遠”，若“雅琴度曲,，眾音無味”,。明代周瑛《和陶詩序》認為吳景輝的和陶詩如“抱古琴彈于通衢，趣遠聲希,，人無聽者”,。原因在于琴聲之“遠”靠琴人的風神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法,，勢必賞音無多,。

詩意的“觸摸”與“聆聽”

批評家以琴說詩，豐富了詩學意涵,，寄寓了詩學理想,，給人以“響浹肌髓”的審美體驗,。一方面賦予詩歌創(chuàng)作及藝術(shù)聯(lián)想以物質(zhì)性和觸摸感。撫琴重視聲音的細部紋理,，需要把握“肉”與“甲”,，“吟”和“猱”等，由琴音實現(xiàn)人身,、琴身與表現(xiàn)對象的交響共鳴,。

另一方面，以琴喻詩將讀者帶入聲音的場域,，琴音之“潛在的,，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態(tài)使詩歌的品讀體驗跨越時空，通往無限,、無待的“希夷”之境,，就像琴音之高古“若深淵之不可測，若喬岳之不可望,；其為流逝也,，若江河之欲無盡，若三籟之欲無聲（《溪山琴況》）”,。而琴音之“清”,，聽之則“澄然秋潭，皎然寒月,，湱然山濤,，幽然谷應（《溪山琴況》）”。以琴“清”說詩,，這種藝術(shù)景象,，便滲入讀詩者的感官體驗，并通乎杳冥,，出入有無,，獲得鑒賞感受的無限延展性。同時,，這也呈現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作與品讀中精騖八極,，心游萬仞的神思狀態(tài)。

因此,，以琴喻詩的話語形式訴諸一種印象式的審美感受,，在不同詩學家那里，生成的意義不盡相同,。但是,，這是一種從文字符號到聽覺、觸覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。這種說詩方式是一種感悟式的藝術(shù)審美,，使詩學問題的紛爭轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N跨媒介的美學享受,，甚至可以進入聽琴圖、詩意圖,、禪畫等繪畫的畛域。概言之,，以琴喻詩講究可聽,、可感、可視的美學印象,，天地人三才的匯合,，美感的全面融通，這或許正是中國古典詩學批評的一個特色,。

  （作者：張娜娜,，系江南大學江南文化研究院助理研究員）