戲曲行頭看似歸屬工藝，是演員外在的包裝,，實則體現(xiàn)了虛實,、雅俗和內(nèi)外的融合。它服務(wù)于聲色之娛,，是技藝的載體,，卻能摹狀貌、寫性情,，以心靈映萬象,，展現(xiàn)中國人所特有的審美習慣和生命情調(diào)。今天,，保護和繼承戲曲的服飾傳統(tǒng),，理應由表及里、以技見道,，衣為戲用,，立心而美。

  為了表現(xiàn)各類人物,，提升表演的美感,，每一個戲曲劇種都擁有種類繁復、數(shù)量眾多的行頭,。它們大多依據(jù)人物的性別,、身份和穿著場合進行創(chuàng)造，大致可以分為戲衣,、鞋帽和飾品三類,。在梨園界，僅常用的戲衣就有幾十種之多：蟒袍、官衣,、箭衣,、馬褂、大靠,、太監(jiān)衣,、八卦衣、僧衣,、兵衣屬于正式場合所穿的禮服或職業(yè)裝,；帔、褶子,、開氅,、坎肩、宮裝,、茶衣是各種類型的日常便服,；猴衣,、鶴鹿童衣,、狗形、虎形等則用于扮演神怪和動物,。與之相對應的鞋子,、帽子和配飾自然也是琳瑯滿目、寓意豐富,。其中,，女性角色頭上的簪環(huán)首飾（也稱：頭面）尤為考究，其形制就有泡子,、串聯(lián),、六角、頂花,、鬢簪,、邊蝠、偏鳳,、橫梁,、后兜等五十余種，質(zhì)地,、色彩和搭配更是五花八門,。如此復雜的戲曲服飾不僅要求設(shè)計美觀和制作精良，還需恰如其分地對應于各種角色,，有效地襯托表演技藝,。這顯然不是一人之力、一日之功，而是歷代戲曲從業(yè)者不斷創(chuàng)新和積累的結(jié)果,，也離不開觀眾的欣賞,、篩選。因此,，在自成體系,、別具一格的戲曲服飾文化中，所體現(xiàn)的卻是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所共通的美學特征和觀賞取向,。

  【虛實兼容】

  戲曲服飾大都是出于舞臺表演的需要,，是藝人對歷史人物特征的夸張和虛構(gòu)。然而,，梨園界又素有“寧穿破,，不穿錯”的金科玉律。這看似自相矛盾,，實則體現(xiàn)了戲曲特殊的虛實要求

  與中國古代繪畫注重寫意,、不求逼真一樣，虛擬性也是戲曲突出的藝術(shù)特征,。戲臺上,，很少寫實、復雜的布景和道具,。一桌二椅可以指代山岳,、橋梁、樓臺,、水井等各種場景,。劃船、開門,、騎馬,、喂雞等表演也大多只見比劃、沒有實物,。同樣,，戲曲服飾也有諸多違背真實性的地方。例如：傳統(tǒng)戲的裝扮并不嚴格區(qū)分時代,，大都遵循明朝的衣帽式樣,。劉邦、李世民和朱元璋可以戴一樣的王帽,。歷代武將也大都頭戴盔,、身扎靠，外形基本相同,。有時在一出戲中,，演員甚至會穿幾個朝代的衣服：《四郎探母》是北宋的故事,，楊家將卻穿明式官服，鐵鏡公主踩花盆底,、戴旗頭,，儼然又是清代后妃的打扮。這近乎時光穿越的混搭,，戲曲藝人演來卻理所當然,，毫無違和感。

  在形狀,、式樣上,，戲曲服飾也刻意與生活常態(tài)拉開距離。傳統(tǒng)戲曲以歷史題材為主,，參照畫像,、傳記等史料，模仿古代的著裝并不難實現(xiàn),。然而,，戲臺上的如意冠、霸王盔,、大額子等“奇裝異服”均史無查考,。有些常用的行頭更是違背舒適、便捷,、御寒等基本的著裝要求,。例如：武生,、刀馬旦所扮演的將軍大都背插四面附有飄帶的靠旗,。這種裝束累贅、瑣碎且不利于隱蔽,，在戰(zhàn)場上無異于插標賣首,。其實，古代的兵將在背上只掛一面小旗,，多用于分辨敵我和虛張聲勢,。在現(xiàn)實生活中，兩三米長的水袖,、三四寸高的厚底,、垂掛及地的大帶更無實例可循。這種近乎自虐的著裝顯然嚴重妨礙正常的行動坐臥,?？梢姡瑧蚯棿蠖汲鲇谖枧_表演的需要,，是藝人對歷史人物特征的夸張和虛構(gòu),。

  然而，梨園界 又 素 有“寧穿破，不穿錯”的金科玉律：服飾可以破舊,，張冠李戴,、違背規(guī)矩則是大忌。有時,，對于一根簪子,、某個花樣的錯誤，老伶工也不能容忍,。這看似過于自相矛盾,，實則體現(xiàn)了戲曲特殊的虛實要求。戲裝不分朝代是用大寫意的勾勒,，虛化一些共性且不重要的介紹,。這讓觀眾迅速了解角色的身份，又極大地縮減了戲班在服裝上的開支,。當需要表現(xiàn)具體人物的個性,、品質(zhì)或者特殊情境時，穿戴的馬虎則會直接影響抒情,、達意和傳神的效果,。這種虛實的對照類似于在大寫意花鳥畫中用工筆仔細描繪草蟲。

  以京劇為例,，旦角所佩戴頭面的質(zhì)地往往是人物家境的反映,。點翠專為顯示皇家、官宦的華貴,；水鉆多用于小家碧玉或普通女性,；銀釘則是貧婦或守孝的符號。當演出《六月雪·法場》時,，竇娥不僅要除去所有的簪環(huán)首飾,，還必須戴上蓬頭。因為,，此時扮相的俊美不僅與即將問斬的死囚形象不符,，也會妨害觀眾的情感共鳴。又如：旗頭,、花盆底雖不是清代角色的專用服裝,，卻只用于表現(xiàn)番邦婦女?？布鐒t是丫鬟,、仆婦一類下人的標志。男性在鬢邊插花則昭示其風流成性,。歷代文官基本都是雙翅烏紗和補子朝服,，但帽翅的形狀卻十分講究：方與尖是對忠奸的區(qū)分,，圓翅、桃形翅則是丑行的專屬,。其實,，由服飾的虛實結(jié)合所構(gòu)建的是一套特殊的語言符號。它與臉譜,、身段一樣,，共同服務(wù)于戲曲程式化的表演體系。

  【雅俗共賞】

  與草根文化,、民間習俗的深度融合,，使戲曲這門藝術(shù)充斥俗文化的元素，直接影響人物裝扮的審美特征,。然而,，戲曲服飾也不都是大紅大綠、土味十足,。有些行頭素雅,、精致的程度不亞于高級工藝品

  戲曲最初生于鄉(xiāng)村、演在廟臺,，在娛人的同時還承載娛神的功能,。與草根文化、民間習俗的深度融合,，使這門藝術(shù)充斥俗文化的元素,。這既體現(xiàn)于劇情內(nèi)容和精神主旨，也直接影響人物裝扮的審美特征,。就顏色來看,，戲裝雖五彩繽紛、鮮艷奪目,，卻嚴格遵循中國傳統(tǒng)的觀念：黃代表皇家,、紫彰顯富貴,、紅烘托喜慶,、黑用于寒門。旦角有一個行當名曰“青衣”,，就因為王寶釧,、柳迎春、羅敷等女性穿著青黑外衣,，以示甘于清貧,、恪守婦道。前輩藝人演出《三堂會審》時,，還故意讓臺上所有的人物都著紅衣,，用“滿堂紅”來討吉利,。在圖案方面，戲服上常見龍鳳獅虎,、八仙八寶,、福祿壽喜、松鶴蝠蝶,，用于反映人物的身份,、習性和處境。因為它們同樣符合民俗既有的規(guī)定和想象,。

  遵循伶界舊俗,，藝人甚至對于某些角色的行頭存有敬畏之心。例如：關(guān)羽在民間被視為武圣,，具有神話色彩,。因此，過去在穿戴他的服裝前,，演員必須齋戒,、沐浴、祭拜龍刀,，還要在發(fā)髻中放一個老爺碼兒,，以示人神有別。又如：伶界偏把一件繡滿各色補丁的褶子稱為“富貴衣”,，且極為珍視,。因為，它專用于表現(xiàn)書生的暫時落魄,、日后騰達,，也有保佑戲班蒸蒸日上的寓意。有時候,，戲曲的裝扮與舞臺形象并無直接關(guān)聯(lián),，卻不得不服從于觀眾通常的審美習慣。其中,，白色的戲服尤其不能亂穿：“白布孝袍乃寫實喪服也,。故戲班中規(guī)矩，演員穿此須另給一筆款,，名曰黑錢,，然堂會中亦不許穿?？傊遵拮右晃?，貧寒小戶人家萬不許穿，不正在喪期中更不許穿,。如今竟有人穿,，除了‘外行’二字外,，無法批評他”（齊如山：《五十年來的國劇》）。這些約定俗成的行規(guī)都是觀演互動的產(chǎn)物,，它進一步凸顯了戲曲通俗,、大眾的美學特征。

  然而,，戲曲服飾也不都是大紅大綠,、土味十足。有些行頭素雅,、精致的程度不亞于高級工藝品,。明清以降，宮廷演劇十分興盛,，官宦蓄養(yǎng)家班也蔚然成風,。皇家貴胄,、文人雅士的扶持和參與,，使原本俚俗的劇藝逐漸呈現(xiàn)另一種風格。今天,，故宮所收藏的戲衣就有八千余件,。其類別、式樣雖與民間相仿,，制作的材料和工藝卻有天壤之別,。云錦、漳緞等名貴織物被大量使用,，美玉,、寶石、珍珠,、螺鈿也鑲嵌其中,。一件猴靠（孫悟空專用）在杏黃色的綢緞上，還用豹皮拼出獸面的圖案,。在這些戲衣上,，緙絲和刺繡不僅細密精妙、花樣雅致,，還考究暈色和構(gòu)圖,，從而構(gòu)成一種絢爛奢華卻又和諧統(tǒng)一的舞臺風格。

  此外,，由于得到知識階層的輔佐，藝人的文化修養(yǎng)明顯提升,。求教于吳昌碩,、齊白石等藝壇巨匠,，更讓部分名角精通于筆墨丹青。伶界與文人合作,，戲曲和書畫融通,，進一步推動了舞臺裝扮的雅化。尤其在京昆的服飾上,，色調(diào)淡雅,、構(gòu)圖簡潔、搭配和諧的追求日漸突顯,。不僅歲寒三友,、蘭草秋菊、“一筆虎”書法等符合文人志趣的圖案增多,，湖藍,、青灰、豆沙等并不奪目的配色也頻頻出現(xiàn),。為了尋覓奇異且協(xié)調(diào)的色彩搭配,，梅蘭芳常年堅持作畫和培育牽牛花,。他在《舞臺生活四十年》中寫道：“演員沒有審美的觀念,，就會在穿戴上犯色彩不調(diào)和的毛病，因此也會影響劇中人物的性格,，連帶著損壞了舞臺上的氣氛,。我借著養(yǎng)花和繪畫來培養(yǎng)我這一方面的常識，無形中確有了收獲”,。通過觀摩古代的仕女畫,，戲曲演員還發(fā)明了古裝頭、留香髻等新式裝扮,。在塑造嫦娥,、黛玉等人物時，梅蘭芳所戴的頭面很少,，反倒別致,、素雅。這種以畫入戲,、因人而異的裝扮既提升了舞臺呈現(xiàn)的格調(diào),，也能為個性化的表演提供幫助。

  【以形寫心】

  只有在配合表演,、服務(wù)人物,、烘托情境時，行頭的價值才真正顯現(xiàn),。戲曲并非單純炫技的雜耍,，更呈現(xiàn)高遠的藝術(shù)境界,。戲曲服飾在塑形摹狀、配合演技之余,，更重要的作用在于抒情和寫心

  由于戲曲服飾的種類繁多,、穿戴講究，過去在梨園“七科”中,，就有劇裝,、容裝、盔箱三科專事于此,。然而,，這些從業(yè)者的行業(yè)地位并不高，常被視為“跟包”,，近乎于伺候演員的隨從,。這說明戲服、頭面即便用料考究,、制作精細,，卻終究只是靜態(tài)的物件。它并非戲曲核心的藝術(shù)元素,，也不是觀眾主要欣賞的對象,。只有在配合表演、服務(wù)人物,、烘托情境時,，行頭的價值才真正顯現(xiàn)。實際上,，戲曲很多獨到的表演必須借助服飾的協(xié)助,。例如：臺步是突顯角色性別特征的重要程式。為了放大男女的不同體態(tài)美,，生,、旦行走的落腳和發(fā)力點迥然有別。但這最基本的技巧也必須倚仗鞋子的形狀和質(zhì)地,。如果讓青衣穿高靴,，杰出的藝術(shù)家也會寸步難行。為了表現(xiàn)古代婦女三寸金蓮的步伐,，藝人還發(fā)明出一種特殊的蹺鞋,，借此呈現(xiàn)中國的腳尖舞蹈。有些梨園功夫甚至直接以服飾來命名：翎子功,、帽翅功,、水袖功、靠旗出手、踢大帶,、甩盔等,?？梢?，戲裝主要呈現(xiàn)的并不是靜態(tài)的美，而是演員彰顯動態(tài)美的基礎(chǔ)和工具,。

  對于制作行頭來說,，高檔、華美的衣料未必都能適用,，有時反而會幫倒忙,。例如：1924年，杜月笙票戲《連環(huán)套》,，把黃天霸所戴羅帽上的絨球全換成了閃閃發(fā)光的水鉆,。不想過重的分量讓他頭都抬不起來。馬連良也嘗試用絲絨做官衣來提升質(zhì)感,，卻發(fā)現(xiàn)這種啞光的面料會粘住髯口（老生的胡子）,。程硯秋還曾指導新鳳霞怎么用水袖：“這種軟綢料子就不行，沒有分量,，尺寸過長不好看,。你這樣小坤角，不適合用這么長的,，水袖要用大紡綢的,，有分量，容易抖起”（《新鳳霞回憶錄》）,。有些戲衣盡管材料十分廉價,，卻成了演員不可多得的至寶。戲曲表演講究“唱念做打”,，高負荷的體力支出往往使人汗流浹背,。刺繡、綢緞的戲裝又經(jīng)不起水的浸泡,、沖洗,。因此在演出時，名伶常穿一件用細竹管編成的衣服（竹衣子）,。它雖然其貌不揚,，卻透氣、隔汗,，穿在里面能保護行頭不受汗水的洇染,、腐蝕。胖襖僅用白布縫制、棉花填充,，卻是凈行表演不可或缺的內(nèi)襯,，借此彰顯英雄的豪邁之氣、魁梧身姿,。

  然而,，服務(wù)于技藝仍不是行頭的全部功能。戲曲并非單純炫技的雜耍,，所呈現(xiàn)的是更為高遠的藝術(shù)境界,。宗白華曾這樣界定境界二字：“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征,，使人類最高的心靈具體化,、肉身化”（《中國藝術(shù)意境之誕生》）。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)大多追求空靈飄逸的意境,，強調(diào)由靈而動,、摶虛成實、情景交融,、意由心生,。從表面上看，它們描摹名山大川,、花鳥魚蟲的美,，敘述古今中外、離奇動人之事,。但通過外在的對象,，創(chuàng)作者真正試圖呈現(xiàn)的是自己的主觀世界。其精神高度,、內(nèi)在感悟,、人格涵養(yǎng)往往是決定藝術(shù)層次的關(guān)鍵。因此,，戲曲服飾在塑形摹狀,、配合演技之余，更重要的作用同樣在于抒情和寫心,。

  在戲臺上,，古裝人物大都在衣服袖子之外縫一塊白綢子，名曰“水袖”,。實際上,，唐裝、漢服雖然寬衣博帶,、袖管肥大,，卻沒有袖上綴綢的習慣,。這種裝束并不是還原歷史的真實，所契合的是“長袖善舞”的功能,?！睹娦颉份d：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之,，嗟嘆之不足故永歌之,，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”,。對于表達情感,，舞蹈是語言,、歌唱之外,，最為直觀和真切的方式。戲曲表演本就以日常動作的舞蹈化見長,。借助長袖的揮舞,，演員的雙臂被延伸，臺上的動作更為醒目,。而且為了增強抒情達意的功能,，前輩藝人總結(jié)出十種水袖的技法：“勾、挑,、撐,、沖、撥,、揚,、撣、甩,、打,、抖”。它們?nèi)绻?lián)系和穿插起來,，更是可以千變?nèi)f化,、奧妙無窮。此外,，翎子,、帽翅、大帶等戲曲服飾也演化出相對獨立的表演特技,，因為它們同樣能動可舞,，有借物抒懷的可能。

  這些由服飾所衍生的戲曲舞蹈并不單純追求繁復和高難,。相反,，梨園界歷來對脫離劇情的抖翅,、舞袖嗤之以鼻，蔑稱為“灑狗血”,。因為,，一味地賣弄技巧非但不能體現(xiàn)性情，甚至會有損人物的外形,。例如：各個劇種都有頭戴很長雉尾的角色,。但在金兀術(shù)、李克用等番王那里,，翎子主要起指代異族身份的作用,。大幅度地搖擺和晃動顯然與其老成、權(quán)重的身份不符,。只有當表現(xiàn)年輕氣盛,、天真爛漫的人物時，耍翎,、旋翎一類的表演才能貼切,。而且，高明的翎子功要超越話白和演唱的功能,，實現(xiàn)以無聲勝有聲的效果,。在《群英會》中，周瑜嫉恨孔明的睿智,，卻要佯裝大度,、鎮(zhèn)定，所以頭上雉尾的顫抖正是其心聲的流露,。而舉翎子掃他人的臉龐,，則是一種試圖勾引的非語言表達。只有用于呂布戲貂蟬的情境,，才能盡顯浪子的輕佻,、好色。這類表演所體現(xiàn)的也是中國傳統(tǒng)美學借物傳神,、以形寫心的特征,，更為創(chuàng)作者的內(nèi)在表達提供了條件。

  （作者為杭州師范大學副教授）

編輯：月兒