“華亭鶴唳”,，典出《世說新語》。晉惠帝太安二年,，“陸平原河橋敗,，為盧志所讒被誅。臨刑嘆曰：‘欲聞華亭鶴唳,，可復(fù)得乎,？’”大意是指感慨生平，慨嘆仕途險(xiǎn)惡、人生無常之詞,。

男主蕭定權(quán)讓很多人想到北宋那位“諸事皆能,，獨(dú)不能為君”的宋徽宗趙佶，兩人的際遇頗為相似,，呼應(yīng)《鶴唳華亭》整體的故事基調(diào)：可憐生在帝王家,。

宋徽宗“御畫并書”的《瑞鶴圖》頗為點(diǎn)題，既是祥瑞華麗,，又預(yù)示著大廈將傾。當(dāng)時的宋朝已經(jīng)處在風(fēng)雨飄搖的階段,，卻又有 “國運(yùn)興隆”的希望,。皇太子蕭定權(quán)如禁中之鶴,，看似自由卻又身不由己,。

北宋 宋徽宗《瑞鶴圖》

《瑞鶴圖》宋徽宗御題中，正好有“唳”“鶴”兩字

著名哲學(xué)家李澤厚曾在其編寫的《給孩子的美的歷程》中,，如是形容有宋一代：“宋代是以'郁郁乎文哉'著稱的,，它大概是中國古代歷史上文化最發(fā)達(dá)的時期，上自皇帝本人,、官僚巨宦,，下到各級官吏和地主士紳，構(gòu)成一個比唐代遠(yuǎn)為龐大也更有文化教養(yǎng)的階級或階層,?！?

今天活字君與書友們分享《給孩子的美的歷程》中關(guān)于宋代繪畫藝術(shù)的篇章，共同體會李澤厚所言“無我之境”與“詩意追求”,。

本文摘自《給孩子的美的歷程》

文 | 李澤厚

李澤厚,，湖南長沙寧鄉(xiāng)縣道林人，生于1930年6月,。中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員,、巴黎國際哲學(xué)院院士、美國科羅拉多學(xué)院榮譽(yù)人文學(xué)博士,，德國圖賓根大學(xué),、美國密歇根大學(xué)、威斯康星大學(xué)等多所大學(xué)客座教授,，主要從事中國思想史和哲學(xué),、美學(xué)、倫理學(xué)研究,。著作有《批判哲學(xué)的批判》《中國近代思想史論》《中國古代思想史論》《中國現(xiàn)代思想史論》《美的歷程》《美學(xué)四講》等,。

緣起

審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉(zhuǎn)到自然對象,、山水花鳥,，當(dāng)然不是一件偶然事情,。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映,。與中唐到北宋進(jìn)入后期封建制度的社會變異相適應(yīng),，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后,，士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺（如花間,、北宋詞所反映），同時又日益陶醉在另一個美的世界之中,，這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界,。

自然對象特別是山水風(fēng)景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫（不再只是少數(shù)門閥貴族）居住,、休息,、游玩、觀賞的環(huán)境,，處在與他們現(xiàn)實(shí)生活親切依存的社會關(guān)系之中,。而他們的現(xiàn)實(shí)生活既不再是在門閥士族壓迫下要求奮發(fā)進(jìn)取的初盛唐時代，也不同于謝靈運(yùn)伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發(fā),，基本是一種滿足于既得利益,，希望長久保持和固定，從而將整個封建農(nóng)村理想化,、牧歌化的生活,、心情、思緒和觀念,。

門閥士族以其世襲的階級地位為榮,，世俗地主則以官爵為榮。這兩個階級對自然,、農(nóng)村,、下層人民的關(guān)系、態(tài)度并不完全一樣,。二者的所謂“隱逸”的含義和內(nèi)容也不一樣,。六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避,，它們的內(nèi)容和意義有廣狹的不同（前者狹而后者廣）,，從而與他們的“隱逸”生活直接相關(guān)的山水詩畫的藝術(shù)趣味和審美觀念也有深淺的區(qū)別（前者淺而后者深）。

不同于少數(shù)門閥貴族,，經(jīng)由考試出身的大批士大夫常常由野而朝,，由農(nóng)（富農(nóng)、地主）而仕，由地方而京城,，由鄉(xiāng)村而城市,。這樣，丘山溪壑,、野店村居倒成了他們的榮華富貴,、樓臺亭閣的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求,，從而對這個階級具有某種普遍的意義,。除去技術(shù)因素不計(jì)外，這正是為何山水畫不成熟于莊園經(jīng)濟(jì)盛行的六朝,，卻反而成熟于城市生活相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋代的緣故,。這正如歐洲風(fēng)景畫不成熟于中世紀(jì)反而成熟于資本主義階段一樣。

中國山水畫不是門閥貴族的藝術(shù),，而是世俗地主的藝術(shù)。這個階級不像門閥地主與下層人民（即畫面以所謂“漁樵”為代表的農(nóng)民）那樣等級森嚴(yán),、隔絕嚴(yán)厲,，宋元山水畫所展現(xiàn)出來的題材、主題,、思想情感比六朝以至唐代的人物畫（如閻立本的帝王圖,，張萱、周昉仕女畫等等）,，具有遠(yuǎn)為深厚的人民性和普遍性,。但世俗地主階級作為占有者與自然畢竟處在一種閑散、休息,、消極靜觀的關(guān)系之中,，他們最多只能是農(nóng)村生活的享受者和欣賞者。

這種社會階級的特征也相當(dāng)清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜,，成為它的基本音調(diào),，即使點(diǎn)綴著負(fù)薪的樵夫、泛舟的漁父,，也決不是什么勞動的頌歌,，而仍然是一幅掩蓋了人間各種痛苦和不幸的、懶洋洋,、慢悠悠的封建農(nóng)村的理想畫,。“渡口只宜寂寂,，人得須是疎疎”,；“野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條,，掩映松林佛塔,。”蕭條寂寞而不頹唐,，安寧平靜卻非死滅,，這才符合世俗地主士大夫的生活、理想和審美觀念,。

《鶴唳華亭》劇中背景古畫來源：宋 高克明《溪山雪意圖卷》

“無我之境”

然而,，延續(xù)千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論,，宋元山水便經(jīng)歷了北宋（主要是前期）,、南宋、元這樣三個里程,，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境,。

根據(jù)當(dāng)時文獻(xiàn)，北宋山水以李成,、關(guān)仝,、范寬三家為主要代表，今人曾概括說,，“關(guān)仝的峭拔,，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格”,。

溪山行旅圖（北宋,，范寬）

值得注意的是，這三種不同風(fēng)格主要來自對自己熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實(shí)描寫,，以至他們的追隨者們也多以地區(qū)為特色：“齊魯之士惟摹營丘,，關(guān)陜之士惟摹范寬?！崩畛舍憔忧嘀?，雖學(xué)于關(guān)仝，能寫峰巒重疊,，但其特點(diǎn)仍在描寫齊魯?shù)臒熢破竭h(yuǎn)景色,，所謂“煙林平遠(yuǎn)之妙始自營丘”（《圖畫見聞志》），“成之為畫……縮千里于咫尺,，寫萬趣于指下……林木稠薄,，泉流清淺，如就真景,?！保ā妒コ嬙u》）范寬則剛好相反：“李成之筆,，近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆,，遠(yuǎn)望不離坐外,。”（同上）表現(xiàn)的是“山從人面起,，云傍馬頭生”的關(guān)陜風(fēng)景,。

據(jù)說關(guān)、范,、李三家都學(xué)五代畫家荊浩,，荊作為北宋山水畫的領(lǐng)路人，正是以刻苦地熟悉所描繪的自然景色為重要特征的：“太行山……因驚其異,，遍而賞之,。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本,，方如其真,。”（傳荊浩：《筆法記》）傳說是荊浩繼六朝謝赫關(guān)于人物畫的“六法”之后,，提出山水畫的“六要”（氣,、韻、思,、景,、筆,、墨）,，其核心是強(qiáng)調(diào)要在“形似”的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對象的生命，提出了“似”與“真”的關(guān)系問題：“畫者,，畫也,，度物象而取其真……茍似可也，圖真不可及也,?！薄八普叩闷湫危z其氣,，真者氣質(zhì)俱盛,。”（《筆法記》）提出了外在的形似并不等于真實(shí),，真實(shí)就要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味,，這樣，“氣韻生動”這一產(chǎn)生于六朝,、本是人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn),，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域來了,。它獲得了新的內(nèi)容和含義，終于成為整個中國畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似,，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神,，這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色，對象的真實(shí)而又概括的觀察,、把握和描繪的基礎(chǔ)之上,。

《鶴唳華亭》劇中背景古畫來源：北宋 李成《晴巒蕭寺圖》這張畫在BBC紀(jì)錄片《文明》出現(xiàn)過，解說詞把李成歸為“第一代山水畫大師”

所以,，一方面是強(qiáng)調(diào)“氣韻”,，以之作為首要的美學(xué)準(zhǔn)則；另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才?。山如何,，水如何，遠(yuǎn)看如何,，近看如何,，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何,，“四時之景不同也”,，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節(jié),、氣候,、時間、地區(qū),、位置,、關(guān)系的不同而有不同，要求畫家精細(xì)準(zhǔn)確地去觀察,、把握和描繪,。

但是，雖求精細(xì)準(zhǔn)確,，又仍然具有較大的靈活性,。日有朝暮，并不計(jì)時辰遲早,；天有陰晴,，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水鄉(xiāng),，但仍不是一山一水的寫實(shí),。無論是季候、時日,、地區(qū),、對象,，既要求真實(shí)又要求有很大的概括性，這構(gòu)成中國山水畫一大特征,。并且,，“真山水如煙嵐，四時不同,。春山淡冶而如笑,，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝,，冬山慘淡而如睡,，畫見其大意而不為刻畫之跡”。（《林泉高致》）

《林泉高致》是北宋時期論山水畫創(chuàng)作的重要專著,。作者郭熙,，字淳夫，河陽溫縣人,，著名畫家,。《林泉高致》由郭思編述其父郭熙的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)見解而成,。郭熙在探求山水畫的藝術(shù)美的過程中創(chuàng)立了“三遠(yuǎn)”說,，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn),、平遠(yuǎn),，在理論上闡明了中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此產(chǎn)生的意境美、章法美,?！读秩咧隆反媸赖墓虐姹居斜本﹫D書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等,。

可見,，這是一種移入情感“見其大意”式的形象想像的真實(shí),，而不是直觀性的形體感覺的真實(shí),。所以，它并不造成如西畫那種感知幻覺中的真實(shí)感,，而有更多的想像自由,，毋寧是一種想像中的幻覺感?！吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者,，有可居者……但可行可望不如可居可游之為得,?！保ㄍ希┱窃谶@種審美趣味的要求下，中國山水畫并不采取透視法,，不固定在一個視角,，遠(yuǎn)看近看均可，它不重視諸如光線明暗,、陰影色彩的復(fù)雜多變之類,，而重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界給人的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實(shí),，不在于“可望,、可行”，而在于“可游,、可居”,。

“可游可居”當(dāng)然就不應(yīng)是短暫的一時、一物,、一景,。“看此畫令人生此意,，如真在此山中,，此畫之景外意也?！保ㄍ希┘匆笸ㄟ^對自然景物的描繪,，表達(dá)出整個生活、人生的環(huán)境,、理想,、情趣和氛圍。從而,，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn),，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。

這一特色完整地表現(xiàn)在客觀地整體地描繪自然的北宋（特別是前期）山水畫中,，構(gòu)成了宋元山水的第一種基本形象和藝術(shù)意境,。畫面經(jīng)常或山巒重迭,，樹木繁復(fù),；或境地寬遠(yuǎn)，視野開闊,；或鋪天蓋地,，豐盛錯綜；或一望無際,，邈遠(yuǎn)遼闊,；或“巨嶂高壁,，多多益壯”；或“溪橋漁浦,，洲渚掩映”,。這種基本塞滿畫面的、客觀的,、全景整體性地描繪自然,，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛,、豐滿而不確定,。

雪景寒林圖（北宋，范寬）

它并不表現(xiàn)出也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩意,、思想或情感,，卻仍然表現(xiàn)出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系,，好像真是“可游可居”在其中似的,。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達(dá)了一種生活的風(fēng)神和人生的理想,，又正因?yàn)樗⒉怀尸F(xiàn)更為確定,、具體的“詩情畫意”或觀念意緒，這就使觀賞審美感受中的想像,、情感,、理解諸因素由于未引向固定方向，而更為自由和寬泛,。隨著全景性整體性的畫面可提供的眾多的范圍和對象,，使人們在這種審美感受中去重新發(fā)現(xiàn)、抒發(fā)的余地也就更大一些,。它具有更為豐富的多義性,，給予人們流連觀賞的時間和愉快也更持久。

這是繪畫藝術(shù)中高度發(fā)展了的“無我之境”,。詩,、畫以及小說等各類藝術(shù)中都有這種美的類型和藝術(shù)意境。所謂“無我”,，不是說沒有藝術(shù)家個人情感思想在其中,，而是說這種情感思想沒有直接外露,，甚至有時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺意識到,。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達(dá)出作家的思想情感和主題思想,。從而這種思想情感和主題思想經(jīng)常也就更為寬泛,、廣闊,、多義而豐富。

陶淵明的“曖曖遠(yuǎn)人村,，依依墟里煙,，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔,?！薄安删諙|籬下，悠然見南山,。山氣日夕佳,，飛鳥相與還”等等便是這種優(yōu)美的“無我之境”。它并沒有直接表露或抒發(fā)某種情感,、思想,，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達(dá)了作家的生活,、環(huán)境,、思想、情感,。

陶淵明畫像

畫的“無我之境”由于根本沒有語詞,，就比上述陶詩還要寬泛。但其中又并非沒有情感思想或觀念,，它們?nèi)匀货r明地傳達(dá)出對農(nóng)村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感,。面對它們，似乎是在想像的幻覺中面對一大片真山水,。但又不是,，而是面對處在小農(nóng)業(yè)生產(chǎn)社會中為地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品,，無論是關(guān)仝的《大嶺晴云》,，范寬的《溪山行旅》、《雪景寒林》,，董源的《瀟湘圖》,、《龍袖驕民圖》以及巨然、燕文貴,、許道寧等等,，都如此。他們客觀地整體地把握和描繪自然,，表現(xiàn)出一種并無確定觀念,、含義和情感，從而具有多義性的無我之境。

在前述北宋三大家中,，當(dāng)時似以李成最享盛名,，但李成真跡早已失傳，宋代即有“無李論”之說,。所傳荊浩,、關(guān)仝的作品均尚欠成熟，燕,、許等人又略遜一籌,。因此，實(shí)際能作為北宋畫這第一種意境主要代表的,，應(yīng)是董源（他在后代也比李成更為著名）和范寬兩大家,。

瀟湘圖（局部，五代,，董源）

細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩意追求

隨著時代的發(fā)展變化,，詩、畫中的美學(xué)趣味也在發(fā)展變化,。從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋,，“無我之境”逐漸在向“有我之境”推移。

這種遷移變異的行程,，應(yīng)該說,，與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風(fēng)有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的,，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院,，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí),，發(fā)展到了頂峰,。所謂“孔雀升高必先舉左”以及論月季四時朝暮、花蕊葉不同等故事,，說明在皇帝本人倡導(dǎo)下,，這種細(xì)節(jié)真實(shí)的追求成了宮廷畫院的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。于是,，柔細(xì)纖纖的工筆花鳥很自然地成了這一標(biāo)準(zhǔn)的最好體現(xiàn)和獨(dú)步一時的藝壇冠冕,。這自然也影響到山水畫。

白頭叢竹圖（南宋,，無款）

與細(xì)節(jié)真實(shí)并行更值得重視的畫院的另一審美趣味,，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始,，傳說王維已是“畫中有詩”,，但作為一種高級審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻要從這里算起,。與上述的孔雀升高等故事同時也同樣著名的,，是畫院用詩句作題目進(jìn)行考試的種種故事,。如“嫩綠枝頭紅一點(diǎn),，動人春色不須多”，“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等等（參見陳善：《捫虱新語》,、鄧椿：《畫繼》等書）?？傊?，是要求畫面表達(dá)詩意。

《畫繼》是南宋鄧椿作,，作者將北宋熙寧七年至南宋乾道三年間有關(guān)繪畫的見聞輯錄成書,，共十卷。一至七卷是當(dāng)時畫家傳記,，卷八為鄧氏所見私家收藏作品目錄,，卷九、十則以雜記體裁對繪畫藝術(shù)提出見解,?！懂嬂^:畫繼補(bǔ)遺》為元代莊肅著，作者將144年間南宋畫家84人輯錄成書,，作為《畫繼》補(bǔ)充,，使南宋時代畫家事跡得以流傳。

中國詩素以含蓄為特征,，所謂“含不盡之意見于言外”,，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準(zhǔn)確即恰到好處地達(dá)到這一點(diǎn)，便成了中心課題,，為畫師們所不斷追求、揣摩,。畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求,。“所試之題如野水無人渡,，孤舟盡日橫，自第二人以下,，多系空舟岸側(cè),，或拳鷺于舷間,，或棲鴉于蓬背,；獨(dú)魁則不然,，畫一舟人臥于舟尾,，橫一孤笛，其意以為非無舟人,，止無行人耳?！保ā懂嬂^》）沒有行人,，畫面可能產(chǎn)生某種荒涼感,，“非無舟人，只無行人”,，才能準(zhǔn)確而又含蓄地表達(dá)出一幅閑散,、緩慢,、寧靜,、安逸、恰稱詩題的抒情氣氛和牧歌圖畫,。

宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的,，它大概是中國古代歷史上文化最發(fā)達(dá)的時期，上自皇帝本人,、官僚巨宦,，下到各級官吏和地主士紳，構(gòu)成一個比唐代遠(yuǎn)為龐大也更有文化教養(yǎng)的階級或階層,。繪畫藝術(shù)上,，細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩意的追求是基本符合這個階級在“太平盛世”中發(fā)展起來的審美趣味的,。但這不是從現(xiàn)實(shí)生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意,，這是一種雖優(yōu)雅卻纖細(xì)的趣味。

這種審美趣味在北宋后期即已形成,，到南宋院體中到達(dá)最高水平和最佳狀態(tài),，創(chuàng)造了與北宋前期山水畫很不相同的另一種類型的藝術(shù)意境。

花藍(lán)圖（南宋,，李嵩）

如果看一下馬遠(yuǎn),、夏珪以及南宋那許許多多的小品：深堂琴趣、柳溪?dú)w牧,、寒江獨(dú)釣,、風(fēng)雨歸舟、秋江暝泊,、雪江賣魚,、云關(guān)雪棧、春江帆飽……等等,，這一特色便極明顯,。它們大都是在頗為工致精細(xì)的、極有選擇的有限場景,、對象,、題材和布局中，傳達(dá)出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來,。

細(xì)節(jié)真實(shí)和詩意追求正是它們的美學(xué)特色,，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細(xì)致的情況很不一樣了,。這里不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠(yuǎn)的客觀山水,，不再是那種異常繁復(fù)雜多的整體面貌；相反,，更經(jīng)常出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個角度,、某一局部,、某些對象甚或某個對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營，安排位置,，苦心孤詣,，在對這些遠(yuǎn)為有限的對象的細(xì)節(jié)忠實(shí)描繪里，表達(dá)出某種較為確定的詩趣,、情調(diào),、思緒、感受,。它不再像前一時期那樣寬泛多義,，不再是一般的“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……”,，而是要求得更具體和更分化了,。

梅石溪鳧圖（南宋，馬遠(yuǎn)）

盡管標(biāo)題可以基本相同,，由畫面展示出來的情調(diào)詩意卻并不完全一樣,。被稱為“剩水殘山”的馬、夏,，便是典型代表,。應(yīng)該說，比起北宋那種意境來,，題材,、對象、場景,、畫面是小多了,，一角山巖、半截樹枝都成了重要內(nèi)容,，占據(jù)了很大畫面,；但刻劃卻精巧細(xì)致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚,、鮮明了,。

像被稱為“馬一角”的馬遠(yuǎn)的山水小幅里，空間感非常突出,，畫面大部分是空白或遠(yuǎn)水平野,，只一角有一點(diǎn)點(diǎn)畫，令人看來遼闊無垠而心曠神怡,。誰能不在馬,、夏的“剩水殘山”和南宋那些小品前蕩漾出各種輕柔優(yōu)美的愉快感受呢?南宋山水畫把人們審美感受中的想像、情感,、理解諸因素引向更為確定的方向,，導(dǎo)向更為明確的意念或主題,，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境。

踏歌圖（南宋,，馬遠(yuǎn)）

這是不是“有我之境”呢?是,，又不是。相對于第一種意境,，可以說是：藝術(shù)家的主觀情感,、觀念在這里有更多的直接表露。但相對于下一階段來說,，它又不是：因?yàn)闊o論在對對象的忠實(shí)描寫上,，或抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度,。詩意的追求和情感的抒發(fā),，盡管比北宋山水遠(yuǎn)為自覺和突出，但基本仍從屬于對自然景色的真實(shí)再現(xiàn)的前提之下,。所以,，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中,，是厚重的院體畫而非意氣的文人畫,。它基本仍應(yīng)屬“無我之境”。

煙岫林居圖（南宋,，夏珪）

宋畫中這第二種藝術(shù)意境是一種重要的開拓,。無論從內(nèi)容到形式，都大大豐富發(fā)展了中國民族的美學(xué)傳統(tǒng),，作出了重要貢獻(xiàn),。詩意追求和細(xì)節(jié)真實(shí)的同時并舉，使后者沒有流于庸俗和呆板（“匠氣”）,，使前者沒有流于空疏和抽象（“書卷氣”）,。相反，從形似中求神似,，由有限（畫面）中出無限（詩情）,，與詩文發(fā)展趨勢相同，日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和特色,。對稱走向均衡,，空間更具意義，以少勝多,，以虛代實(shí),，計(jì)白當(dāng)黑，以一當(dāng)十,，日益成為藝術(shù)高度發(fā)展的形式,。

并且,，由于這種山水是選擇頗有局限的自然景色的某個部分某些對象，北宋畫那種地域性的不同特色便明顯消退,。哪里沒有一角山水,、半截樹枝呢?哪里沒有小橋流水、孤舟獨(dú)釣?zāi)?哪里沒有春江秋月,、風(fēng)雨歸舟呢?描繪的具體景物盡管小一些,，普遍性反而更大了。抒發(fā)的情感觀念盡管更確定一些,，卻更鮮明更濃烈了,。它們確乎做到了“狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面”,，創(chuàng)造了中國山水畫另一極高成就,。北宋渾厚的、整體的,、全景的山水,，變而為南宋精巧的、詩意的,、特寫的山水,，前者以雄渾、遼闊,、崇高勝,，后者以秀麗、工致,、優(yōu)美勝,。兩美并峙，各領(lǐng)千秋,。

溪山清遠(yuǎn)圖（局部,，南宋，夏珪[傳]）

                       （編輯：紅研）