1

大率真書(shū)如立，行書(shū)如行,，草書(shū)如走,。其于舉趣蓋有殊焉。夫?qū)W草,、行,、分不一二，天下老幼悉習(xí)真書(shū),，而罕能至,，其最難也。

——唐·張懷瓘《六體書(shū)論》

按：張懷瓘用人的動(dòng)作比喻真,、行,、草三種字體，真書(shū)像站立,，行書(shū)像走路,，草書(shū)像奔跑。它們所取的要領(lǐng)是不同的,。張懷瓘還說(shuō)到唐代學(xué)習(xí)行,、草及八分書(shū)的人很少，只占一,、二成,，

普夭下老幼都學(xué)楷書(shū)，而很少有成就高的,，證明楷書(shū)是最難寫(xiě)好的,。

2

“圖真不悟、習(xí)草將迷,?！?

“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性,，使轉(zhuǎn)為形質(zhì),。”

“真不通草殊昨翰札,?！?

——唐·孫過(guò)庭《書(shū)譜》

按：這是孫過(guò)庭《書(shū)譜》中的幾句話。他強(qiáng)調(diào)了真書(shū)與草書(shū)的關(guān)系,，指出沒(méi)有深入領(lǐng)悟真書(shū)的法則，學(xué)習(xí)草書(shū)將會(huì)迷惘,。他從形質(zhì)與情性兩方面來(lái)論述：點(diǎn)畫(huà)是構(gòu)成楷書(shū)形體的實(shí)實(shí)在在的材料,，所以是形質(zhì)。而用筆的起承轉(zhuǎn)合(使轉(zhuǎn))是蘊(yùn)藏在點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部的,，它決定點(diǎn)畫(huà)的方,、圓、剛,、柔……,。所以，是情性,。草書(shū)把筆鋒的運(yùn)動(dòng)都展現(xiàn)出來(lái)了,，以此構(gòu)成草字的字形，而且一彎一轉(zhuǎn)都不能差,。所以,，使轉(zhuǎn)就成了草書(shū)的形質(zhì)，而點(diǎn)畫(huà)的跳躍或遲澀就成了情性,。

孫過(guò)庭認(rèn)為真書(shū)與草書(shū)的關(guān)系是辯證的,，學(xué)習(xí)草書(shū)固然要以真書(shū)為基礎(chǔ)，而習(xí)真書(shū)而不通草書(shū),，就不可能寫(xiě)出風(fēng)流雅致的真書(shū)來(lái),，因?yàn)樗狈η樾浴?

3

書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行草,。未能正書(shū),，而能行草，猶未嘗莊語(yǔ),，而輒放言,，無(wú)是道也。

——宋·蘇軾《論書(shū)》

按：蘇軾這段話強(qiáng)調(diào)了楷書(shū)的重要,。漢字的書(shū)寫(xiě)規(guī)則在楷書(shū)中是完備的,。由它而發(fā)展成了行、草書(shū)。如果不能寫(xiě)好楷書(shū),，而稱擅行草,，是好像一個(gè)人還不會(huì)正確、鄭重地講話,，卻偏要夸草多牽絲,，至真書(shū)多使轉(zhuǎn)。

4

真書(shū)之用使轉(zhuǎn),，如行草之有牽絲,，合一不二，神氣相貫,，是為得之,。

——清《書(shū)法正宗》

按：蔣和的這段話，可以作為孫過(guò)庭《書(shū)譜》中關(guān)于“形質(zhì)”,、“情性”的解釋,。他說(shuō)，楷書(shū)可以用行草書(shū)的筆意,，行草書(shū)可以用楷書(shū)的法則,。行草書(shū)的意趣，可以在筆墨中找到,。因?yàn)樗嘤袪拷z映帶,，而真書(shū)的使轉(zhuǎn)是蘊(yùn)藏在筆畫(huà)之內(nèi)的（第一筆的回鋒，帶起第二筆的入鋒,，其間沒(méi)有外在的牽絲）,。這含蓄在內(nèi)的使轉(zhuǎn)和流露在外的牽絲是一回事，都要求神氣相貫,，才算是掌握了,。

5

學(xué)書(shū)宜少年時(shí)將楷書(shū)寫(xiě)定，始是第一層手,。

——清·梁巘《學(xué)書(shū)論》

按：梁是清代著名書(shū)法家,，是發(fā)現(xiàn)鄧石如的伯樂(lè)。他這句話在強(qiáng)調(diào)楷書(shū)在書(shū)法藝術(shù)中的基礎(chǔ)作用,。在年幼開(kāi)始學(xué)書(shū)時(shí),，先打好楷書(shū)基礎(chǔ)，這是學(xué)習(xí)書(shū)法的第一步,。

二,、論楷書(shū)之勢(shì)

6

真書(shū)以平正為善，此世俗之論,，唐人之失也,。古今真書(shū)之神妙,，無(wú)出鐘元常，其次王逸少,。今觀二家之書(shū),，皆瀟灑縱橫，何拘平正,，且字之長(zhǎng)短,、大小、斜正,、疏密,、天然不齊，孰能一之,？謂如“東”字之長(zhǎng),，“西”字之短，“口”字之小,，“體”字之大，“朋”字之斜,，“黨”字之正,，“千”字之疏，“萬(wàn)”字之密,，畫(huà)多者宜瘦,，少者宜肥，魏晉書(shū)法之高,，良由各盡字之真態(tài),，不以私意參之耳。

——宋·姜夔《續(xù)書(shū)譜》

按：這段話舉出以鐘繇,、王羲之為代表的魏晉真書(shū)瀟灑縱橫,、各盡字之真態(tài)，來(lái)對(duì)比唐人一味求平正的失誤,。姜夔的見(jiàn)解是很正確的,。漢字雖然叫方塊字，但實(shí)際每個(gè)字短長(zhǎng),、肥瘦各異,，疏密欹正不同。作真書(shū)切不可截鶴續(xù)鳧,，令其整齊劃一,，布若算子，失盡字本身的勢(shì)態(tài),。唐人以書(shū)判取仕,。士大夫追求功名,，故限制了在正書(shū)中表現(xiàn)自己的個(gè)性，因而字形呆板,。姜夔所謂“私意”,，正是指唐人的這種明顯的功利目的。

7

真書(shū)之難,，古今所嘆,，書(shū)法不由晉人，終成下品,。鐘書(shū)點(diǎn)畫(huà)各異,，右軍萬(wàn)字不同，物情難齊,，變化無(wú)方,，此自神理所存，豈但盤(pán)旋筆札間,，區(qū)區(qū)求象貌之合者,！

——明·莫云卿《評(píng)書(shū)》

按：寫(xiě)楷書(shū)最容易陷入程式和技法中去，而失去生機(jī),，失去書(shū)法追求最根本的東西——神韻,。學(xué)習(xí)真書(shū)，難在得魏晉人之神韻,。鐘繇的真書(shū)“使轉(zhuǎn)縱橫”極有氣勢(shì),，王羲之的小楷變化無(wú)窮，這是因?yàn)槲簳x人的思想境界高,，他們能順應(yīng)自然,，把握規(guī)律，而不是斤斤于運(yùn)筆的技巧,。

8

作書(shū)從平正一路作基,，則結(jié)體深穩(wěn)，不致流于空滑,?！稌?shū)譜》云：“初學(xué)分布，但求平正,，險(xiǎn)絕之后,，復(fù)歸平正?！鄙w非板滯之謂,，仍要銜接有氣勢(shì)，起迄有頓挫,，寫(xiě)真一如寫(xiě)行草,、方不類“算子書(shū)”耳,。雖古人書(shū)皆以奇宕為主，不取平正,，然為初學(xué)說(shuō)法,，不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《臨池心解》

按：學(xué)習(xí)楷書(shū)初級(jí)階段,，還是要先從結(jié)構(gòu)平正的一路入手,，作為基礎(chǔ)。能做到沉著穩(wěn)健,，不至于浮滑無(wú)力,。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中講的學(xué)書(shū)三個(gè)階段：平正-險(xiǎn)絕-平正。后一個(gè)平正是一種高超的境界,。在追求過(guò)結(jié)字的險(xiǎn)峻奇絕之后,，達(dá)到一種超逸自然的程度，筆畫(huà)之間雖起止頓挫分明而氣勢(shì)連貫,。這是因?yàn)橛辛诵胁輹?shū)“使轉(zhuǎn)縱橫”的功力,，才不是“算子書(shū)”了。

雖然古人的書(shū)法以奇逸跌宕為主流,，不提倡平正,。但對(duì)于初學(xué)者還是要講階段性的。

9

蓋作楷先須令字內(nèi)間架明稱,，得其字形，再會(huì)以法,，自然合度,。然大小、繁簡(jiǎn),、長(zhǎng)短,、廣狹，不得概使平直如算子狀,，但能就其本體,，盡其形勢(shì)，不構(gòu)于筆畫(huà)之間,，而遏其意趣,。使筆筆著力，字字異形,，行行殊致,，極其自然，乃為有法,。

——清·宋曹《書(shū)法約言》

按：漢字每個(gè)字都有自己的形體特征,。寫(xiě)楷書(shū)先要將每個(gè)字的間架安排好,，字形特征把握住，然后再以法則推求,。法則絕不是使字平直呆板,，而是要在每個(gè)字的本體特征上盡其形勢(shì)，令其自然合度,，不拘泥在每個(gè)筆畫(huà)的起止上,，否則會(huì)遏制筆勢(shì)和意趣。筆筆相生,，因勢(shì)而發(fā),，自然有力。字字形狀不同,，行行都有不同的意趣,。如孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中所說(shuō)“同自然之妙有非力運(yùn)之能成”，這才是合乎法度的,。

這段話精辟地解決了法度與自然的關(guān)系,。“極其自然,，乃為有法”是徹悟者的語(yǔ)言,。

10

楷書(shū)如快馬斫陣，不可令滯行,，如坐臥行立,，各極其致。

——清·宋曹《書(shū)法約言》

按：宋曹所說(shuō)極是,。魏晉人寫(xiě)經(jīng)行筆疾澀,，殺鋒入紙，入木三分,，從不臃腫含糊,。褚遂良《大字陰符經(jīng)》能得其筆意，真如騎著快馬沖鋒陷陣去砍殺,，駿利爽快,。但墨跡入石，經(jīng)輾轉(zhuǎn)翻刻,，又經(jīng)風(fēng)化,，拓時(shí)墨也會(huì)掩去鋒芒，所以形成了斷斷續(xù)續(xù),、吞吞吐吐的樣子,，后人反而認(rèn)為是古樸凝重，結(jié)果造成滯鈍,。用筆當(dāng)出入引帶分明,，如人作一個(gè)動(dòng)作,，要做到家，不可拘泥窘迫,，不敢盡其勢(shì)態(tài),。

11

古人書(shū)鮮有不具姿態(tài)者，雖峭勁如率更,，道古如魯公,。要其風(fēng)度，正自和明悅暢,。一涉枯朽,，則筋骨而具，精神亡矣,。作字如人然,，筋、骨,、血,、肉、精,、神,、氣、脈,，八法備而后可以為人,。

——清·王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》

按：文字本來(lái)是記錄語(yǔ)言的工具,，他是人創(chuàng)造出來(lái)的,，不是自然界的某種生物。但中國(guó)書(shū)法,，卻賦予這種“工具”以生命，讓他具備筋,、骨,、血、肉,、精,、神、氣,、脈,。試想，我們不用毛筆,，而用直尺,、圓規(guī)寫(xiě)印刷字體,，能有這樣的效果嗎？而運(yùn)用毛筆者要得古人姿態(tài),、氣度,，并非要從筆墨技巧上下功夫。下筆遒勁,，用墨蒼潤(rùn),，自能筆下決出生機(jī)。

12

結(jié)字要得勢(shì),，斷不能筆筆正直,，所謂如算子便不是書(shū)，到字成時(shí),，自歸于體正而行直。

——清·徐用粲《論書(shū)》

按：楷書(shū)一般說(shuō)法是“橫平豎直”,。這句話不能理解得太機(jī)械,。橫有輕、重,、長(zhǎng)、短,、俯、仰,，豎也因位置不同而有形態(tài)與方向的變化。如果一味平直,、呆板,、重復(fù)，那就不是書(shū)法,。把用筆結(jié)體的各種變化把握住,，運(yùn)用自如,，反倒覺(jué)得字里行間安穩(wěn)統(tǒng)一了,。

13

唐有經(jīng)生，宋有院體,，明有內(nèi)閣誥敕體,，明季以來(lái)有館閣書(shū)，并以工整專長(zhǎng)。名家薄之于算子之誚,。其實(shí)名家之書(shū),，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑,，推而上之漢隸,，亦孰有不平直者,？雖六朝碑,，雖諸家行草帖，何一不橫是橫,，豎是豎耶,？算子指其平排無(wú)勢(shì)耳，識(shí)得筆法,，便無(wú)疑已,。

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：沈曾植對(duì)橫平豎直與算子書(shū)作了更進(jìn)一步的探討，他認(rèn)為兩者并無(wú)必然聯(lián)系,。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸,，都是橫平豎直的。行草書(shū)也是橫是橫,，豎是豎,。他指出所謂算子書(shū)實(shí)際上是如同古代竹制的算籌，長(zhǎng)短粗細(xì)一致,，平行排列,，毫無(wú)起止相顧盼呼應(yīng)的勢(shì)態(tài)。如果理解了筆法中的止起使轉(zhuǎn),，就可以明白地知道了,。

三、論筆法

14

夫書(shū)先須引八分,、章草入隸字中,，發(fā)人意氣，若直取俗字,，則不能先發(fā),。

——晉·王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》

按：現(xiàn)在我們看到的鐘、王小楷,，即使經(jīng)過(guò)唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書(shū)(八分)和章草的意味。王羲之有此論,，說(shuō)明他確實(shí)是會(huì)古通今的人物,。這種理論對(duì)后世的歐陽(yáng)詢、褚遂良直至明代的宋克,、祝允明,、王寵都產(chǎn)生了很大的影響,。

15

真書(shū)用筆，自有八法,，吾嘗采古人之字,，列之以為圖，今略言其指：點(diǎn)者,，字之眉目,，全藉顧盼精神，有向有背,，隨字異形,。橫直畫(huà)者，字之體骨,，欲其堅(jiān)正勻靜,，有起有止，所貴長(zhǎng)短合宜,，結(jié)束堅(jiān)實(shí),。丿者，字之手足,，伸縮異度,，變化多端，要如魚(yú)冀鳥(niǎo)翅,，有翩翩自得之狀,。挑剔者，字之步履,，欲其沈?qū)?。晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外,，至顏,、柳始正鋒為之，正鋒則無(wú)飄逸之氣,。轉(zhuǎn)折者,，方圓之法，真多用折,，草多用轉(zhuǎn),。折欲少駐，駐則有力,；轉(zhuǎn)不欲滯,，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁,，不可不知也,。懸針者，筆欲極正,，自上而下,，端若引繩。若垂而復(fù)縮,，謂之垂露,。

——宋·姜夔《續(xù)書(shū)譜》

按：這是姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中關(guān)于楷書(shū)筆法的一段論述。他的論述不及孫過(guò)庭《書(shū)譜》博大精深,，但比較切于實(shí)用,。他曾根據(jù)楷書(shū)的八法(即永字八法)把古人的字羅列起來(lái)作為圖解，得出一些要點(diǎn)：點(diǎn)是字的眉目,，重要的在于顧盼精神,，有向、背動(dòng)態(tài),，隨著字的不同改變點(diǎn)的形態(tài),。橫、豎是字的骨架,，要讓它堅(jiān)挺,、端正、勻稱,、安穩(wěn),，重要的是長(zhǎng)短要合適，交接處要穩(wěn)固,。丿,、捺，是字的手足,，伸,、縮各個(gè)不同，變化多端,，要像魚(yú)的鰭,、鳥(niǎo)的翅膀一樣，有翩翩自得的狀態(tài),。,，挑剔等筆畫(huà)，是字的步履,，要讓它沉實(shí),。晉朝人寫(xiě)挑剔時(shí)或帶有隸書(shū)的波磔,，至初唐歐陽(yáng)詢父子還有這樣的筆法，或者自然地向外抽筆而出,，到顏真卿和柳公權(quán)才回鋒向內(nèi)上方挑出，全用中鋒,，這就失去了飄逸的氣息,。轉(zhuǎn)折的筆法主要在方、圓,?？瑫?shū)多用折，草書(shū)多用轉(zhuǎn),。折筆時(shí)要略作停頓,，這樣才有力量。轉(zhuǎn)要快,，不可滯留,。滯留則不遒勁了。然而真書(shū)有時(shí)也用轉(zhuǎn),，這樣才顯得遒媚,，草書(shū)有時(shí)也用折，這樣才顯得剛勁,，學(xué)書(shū)者不可不知道,。豎畫(huà)懸針作時(shí)，筆要極正,，像被重物拉起的繩子,。如果末端又回鋒向上了，那叫做垂露,。

姜夔在這里把筆法做了比較細(xì)致的講解,，他的這些說(shuō)法對(duì)后世影響比較大。

16

晉人點(diǎn)畫(huà)欹斜,，正是要取筆筆中鋒,，不肯毫發(fā)稍貶，故向背顧盼,，結(jié)字生動(dòng),，而體愈端正。若止顧間架平平一畫(huà)一豎,，即所謂布算子字,，拘孿梗塞，豈能盡其三折,，不比晉人零璧碎珠,，神采奕奕,。

——清·汪《書(shū)法管見(jiàn)》

按：汪在這里對(duì)晉朝人的筆法作了比較透徹的分析。對(duì)于“筆筆中鋒”的概念有較深入的探索,。要使點(diǎn)畫(huà)顧盼生動(dòng),，筆桿及筆鋒沒(méi)有斜、截?cái)?、逆行等?dòng)作是不行的,。一端端正，無(wú)一波三折,，看似平正端和,，實(shí)際是拘謹(jǐn)、滯濁,、痙攣,、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙運(yùn)動(dòng),，也不可能有晉人的極靈動(dòng),、極精彩的筆畫(huà)。

17

凡學(xué)者,，切不可雜書(shū)別字,，必當(dāng)先學(xué)永字八法，然后學(xué)書(shū)變化二十四法,，二者既精而熟,，方可 成“永”字。而書(shū)永字既精,，十百萬(wàn)億之字法則皆在其中也,。

——元·釋溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋間閭閻書(shū)師語(yǔ)耳,。作字自不能出此范圍,，然豈能盡？

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：這兩段話放在一起很有趣,。我們可以看到古人對(duì)永字八法完全不同的態(tài)度,。溥光是元代僧人，善大字,。趙孟頫薦之于朝,，他是個(gè)職業(yè)寫(xiě)榜書(shū)的人，常用布團(tuán)來(lái)寫(xiě)字,，對(duì)于他來(lái)說(shuō),，點(diǎn)畫(huà)之法是極其重要的。

沈曾植是大學(xué)者,，于書(shū)法又兼善諸體,。一生在追求生拙,、古奧。在他眼里,，永字八法自然是微不足道的東西了,。對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，通過(guò)永字來(lái)研究基本點(diǎn)畫(huà)還是很重要的一步,。

18

北朝人書(shū),，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕.萬(wàn)毫齊力,，故能峻；五指齊力,，故能澀,。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象長(zhǎng)史之觀于擔(dān)夫爭(zhēng)道,，東坡之喻上水撐船,，皆悟到此間也。

——清·包世臣《安吳論書(shū)》

按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字,。他認(rèn)為北朝人的字落筆峻拔而結(jié)構(gòu)端莊和諧,，行墨遲澀但氣勢(shì)舒展豪放。因?yàn)闀?shū)寫(xiě)時(shí)能萬(wàn)毫齊力,，所以能峻拔,；因?yàn)閳?zhí)筆時(shí)五指齊力，所以能遲澀,。這是因?yàn)樗麄兲幱陔`〔八分〕,、楷之交的時(shí)期，原來(lái)不和什么形象的東西有聯(lián)系,。而張旭看到擔(dān)夫爭(zhēng)道,，蘇東坡看到上水撐船，都悟到了這峻與澀的行筆要旨,。

法,。或者可以說(shuō)是他理想中的筆法和墨法,，但他自己一生似乎并沒(méi)有達(dá)到這樣的理想,。何紹基云：余以橫平豎直四字繩之，知其于北碑未為得髓也,。

19

余見(jiàn)六朝碑拓,，行處皆留，留處皆行,。凡橫直平過(guò)之處,，行處也,，古人必逐步頓挫，不使率然徑去,，是行處皆留也,；轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也,，古人必提鋒暗轉(zhuǎn),，不肯筆使墨旁出，是留處皆行也,。

——清·包世臣《藝舟雙揖》

按：這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法,。他辯證地談了行與留的問(wèn)題。他認(rèn)為：橫,、豎畫(huà)平過(guò)之處,，本來(lái)是行筆流暢處，而古人必逐步頓挫,，不讓筆倉(cāng)促過(guò)去,，這是行筆處有留。這和前人“橫鱗豎勒”的說(shuō)法是一致的,，都是說(shuō)寫(xiě)橫,、豎等長(zhǎng)筆畫(huà)時(shí)，要遲澀,，要緩縱,，以使筆跡沉穩(wěn)不飄浮。字的轉(zhuǎn)折挑剔處,，本來(lái)是行筆慢的地方,，古人一定要提鋒暗轉(zhuǎn)，不讓用筆太重的使墨外漲,，這是該遲留處有運(yùn)行,。這和顏真卿在八法頌中說(shuō)：“峻快以如錐”的說(shuō)法是一致的。

20

方筆便于作正書(shū),，圓筆便于作行草,，然此言其大較，正書(shū)無(wú)圓筆,，則無(wú)蕩逸之致,；行草無(wú)方筆，則無(wú)雄強(qiáng)之神,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：一般說(shuō)寫(xiě)楷書(shū)適宜用方筆,，寫(xiě)行草適宜用圓筆，這只是大概說(shuō)說(shuō),。如果楷書(shū)沒(méi)有圓筆,，就沒(méi)有疏放超逸的韻致,；行草如果沒(méi)有方筆，也就沒(méi)有雄健剛強(qiáng)的精神,?？涤袨樽约旱目瑫?shū)就善用圓筆，深得《石門(mén)銘》縱逸的精神,。

四,、論小楷與榜書(shū)

21

董宗伯云：小字難于寬展而有余，又以蕭散古淡為貴,，游刃有余地,。此作小楷秘訣，刻秦漢小印秘訣,。

——清·王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》

按：董其昌提出小楷的審美標(biāo)準(zhǔn)：要寬博舒展,，字外有余勢(shì)，要蕭散古淡,，清晰洞達(dá)，使人感到游刃有余,。王澍評(píng)價(jià)說(shuō),，這是寫(xiě)小楷的秘訣，也是刻秦漢小印的秘訣,。董其昌在繪畫(huà)史上提倡“南宗”,，提倡文人畫(huà)的。在書(shū)法上是提倡帖學(xué)的,。

古來(lái)的小楷除寫(xiě)經(jīng)外多是文人的作品,，也確是以散淡簡(jiǎn)靜為基礎(chǔ)的。將下面傅山,、蔣衡二段話也讀一下，就知道他們之間對(duì)小楷美的追求是有差異的,。他們小楷的風(fēng)格也不相同,。

22

作小楷須用大力，柱筆著紙,，如以千斤鐵杖柱地,。若謂小字無(wú)須重力，可以飄忽點(diǎn)綴而就,，便于此技說(shuō)夢(mèng),。

——清·傅山《霜紅龕集》

按：傅山歷來(lái)主張“拙、丑,、支離,、真率”,。所以他把小字當(dāng)作大字寫(xiě)，筆筆如千斤鐵杖柱地,。切忌飄忽,。因此他看不起趙孟頫、董其昌,，認(rèn)為他們寫(xiě)字太輕滑了,。

傅山的小字確實(shí)寫(xiě)得重、拙,、峭拔,。

23

作小楷必先精神凝注，于法度森嚴(yán)中縱橫奇宕,，所謂端莊雜流麗也,。若信筆為之，肥則俗,，瘦則桔,，雖形模具備，而神氣全無(wú),。其去晉,、唐人意法，奚啻千里,！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫(xiě)小楷也要追求神采,，如果信筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)搭在一起,，字形也基本具備了,。但沒(méi)有神氣是不行的,。所以,，蔣衡指出，寫(xiě)小楷時(shí)要集中精神,，法度森嚴(yán)當(dāng)中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見(jiàn)流麗,。這樣，才可以接近晉,、唐人筆意,。

24

觀古人之書(shū)，字外有筆,、有意,、有勢(shì),、有力,，此章法之妙也?！队癜媸小氛路ǖ谝唬瑥拇嗣撎?，行草無(wú)不入彀,。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡,。

——明·蔣驥《續(xù)書(shū)法論》

按：楷書(shū)的章法最難,，無(wú)論是橫豎成行還是有豎行而無(wú)橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應(yīng),。古人曾用“大九宮”來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題,，即上、下,、左,、右之字都與中間一字呼應(yīng)。這不是一個(gè)死方法,，只是用來(lái)考察和說(shuō)明字里行間的關(guān)系。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書(shū)章法的典型是很正確的,。讀者若取此帖觀之，其高下疏密,，參差掩映,，自然而有意趣。每個(gè)字各呈其姿而成行,、成篇后又創(chuàng)造出呼應(yīng)靈動(dòng)的氣氛,，似乎這個(gè)空間中真的有筆、有意,，有勢(shì),、有力。每個(gè)字在這樣的空間中姿態(tài)愈發(fā)奇逸了,。

居左居中居右修改刪除

25

作小楷易于局促,，務(wù)令開(kāi)闊，有大字體段。

——清·宋曹《書(shū)法約言》

按：前人說(shuō)若把《黃庭經(jīng)》放大簡(jiǎn)直就是《瘞鶴銘》,。我以為若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》,。這些作品骨法洞達(dá)，體勢(shì)縱逸,，毫無(wú)局促之感,。宋曹告誡人們寫(xiě)小楷不要局促，要開(kāi)闊,，要有大字的體勢(shì),，是非常有見(jiàn)地的。

26

作小楷必先精神凝注,，于法度森嚴(yán)中縱橫奇宕,，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之,，肥則俗,，瘦則桔，雖形模具備,，而神氣全無(wú),。其去晉、唐人意法,，奚啻千里,！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫(xiě)小楷也要追求神采，如果信筆書(shū)寫(xiě),，筆畫(huà)搭在一起,，字形也基本具備了。但沒(méi)有神氣是不行的,。所以,，蔣衡指出，寫(xiě)小楷時(shí)要集中精神,，法度森嚴(yán)當(dāng)中又要追求奇逸跌宕,，端莊中又見(jiàn)流麗。這樣,，才可以接近晉,、唐人筆意。

27

觀古人之書(shū),，字外有筆,、有意、有勢(shì),、有力,，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,，從此脫胎,，行草無(wú)不入彀。若行間有高下疏密,，須得參差掩映之跡,。

——明·蔣驥《續(xù)書(shū)法論》

按：楷書(shū)的章法最難，無(wú)論是橫豎成行還是有豎行而無(wú)橫列,，都要求字與字之間的顧盼呼應(yīng),。古人曾用“大九宮”來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，即上,、下,、左、右之字都與中間一字呼應(yīng),。這不是一個(gè)死方法,，只是用來(lái)考察和說(shuō)明字里行間的關(guān)系。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書(shū)章法的典型是很正確的,。讀者若取此帖觀之,，其高下疏密，參差掩映,，自然而有意趣,。每個(gè)字各呈其姿而成行、成篇后又創(chuàng)造出呼應(yīng)靈動(dòng)的氣氛,，似乎這個(gè)空間中真的有筆,、有意，有勢(shì),、有力,。每個(gè)字在這樣的空間中姿態(tài)愈發(fā)奇逸了。

28

晉人小楷,，最須玩其分行布白處,，唐風(fēng)雖歐,、褚大家,，似為鳥(niǎo)絲闌所窘，東山帖便肅遠(yuǎn)有致,。

——明·郭尚先《論書(shū)》

按：書(shū)法作品,，除了字本身的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)之外，字與字之間的關(guān)系,、行與行之間的關(guān)系也是十分重要的,。這不僅行、草書(shū)要留意，即使是小楷也要注意其字里行間的顧盼呼應(yīng)關(guān)系,。這樣的作品,，章法才能完整，氣息才能相通,。王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》是章法完美的范例,。唐人小楷，因科舉的要求就受到了界格的限制,，后來(lái)的館閣體就更如算盤(pán)子“癡凍蠅”毫無(wú)生氣了,。

這里說(shuō)的《東山帖》是王獻(xiàn)之的行書(shū)，一般認(rèn)為是米帶所臨,，似與前文關(guān)系不大,。

29

碑榜之書(shū)與翰牘之書(shū)是兩條路，本不相紊也,。董思翁云：“余以《黃庭》,、《樂(lè)毅》真書(shū)放大，為人作榜署書(shū),，每懸看輒不佳,。”思翁不知碑,、帖是兩條路,，而以翰贖為碑榜者，耳卜得佳呼,！

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：小楷與大楷,，簡(jiǎn)札與碑榜，結(jié)體運(yùn)筆本不相同,，神氣也不相同,。將小字放大作榜書(shū)，董其昌尚且不能佳,。所以,，碑與帖，翰牘與榜書(shū),，各有各的門(mén)徑,。

30

榜書(shū)，今又稱為擘窠大字,。作之與小字不同,，自古為難。其難有五：一日?qǐng)?zhí)筆不同,，二日運(yùn)管不習(xí),，三日立身驟變,，四日臨仿難周，五日筆豪難精,。有是五者,，雖有能書(shū)之人，熟精碑法,，驟作榜書(shū),，多失故步，蓋其勢(shì)也,。故能書(shū)之后,，當(dāng)復(fù)有事，以其別有門(mén)戶也,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：題寫(xiě)匾額的大字稱為榜書(shū),。如顏真卿的“逍遙樓”這超大的楷書(shū)是比較難寫(xiě)的?？涤袨榱信e了五個(gè)難處,，一是執(zhí)筆不同，二是運(yùn)筆的動(dòng)作亦非平時(shí)所習(xí)慣的,。三是站立書(shū)寫(xiě),，而且動(dòng)作較大與平時(shí)寫(xiě)字完全不同。四是臨摹的范本也很大,，很難處處照顧周全,。五是用筆大，筆豪〔同毫〕難以稱心,。所以,，就是能書(shū)的人，也要把它當(dāng)作一件專門(mén)的事來(lái)做,，因?yàn)檫@超大的字單是一個(gè)門(mén)類,。

31

作榜書(shū)須筆墨雍容，以安靜簡(jiǎn)穆為上,，雄深雅健次之,，若有意作氣勢(shì)，便是傖父,。凡不能書(shū)人,，作榜書(shū)末有不作氣勢(shì)者，此實(shí)不能自其短之跡,。昌黎所謂“武夫桀頡作氣勢(shì)”正可鄙也,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為提出的榜書(shū)的美的標(biāo)準(zhǔn),。他以安靜,、簡(jiǎn)潔,、靜穆為榜書(shū)的最上品，雄強(qiáng),、深厚,、雅健的次之。最反對(duì)有意作氣勢(shì),，認(rèn)為那是不善書(shū)的人所為,，是粗野的人，是武夫,，是可鄙的,。

榜書(shū)還是需要有氣勢(shì)的，只是作者襟懷的自然流露,，不是故意作出來(lái)的,。

五、論源流與派別

32

真楷之始,，濫觴漢末,。若《谷朗》、《郛休》,、《爨寶子》,、《枳陽(yáng)府君》、《靈廟》,、《鞠彥云》,、《吊比干》、《高植》,、《鞏伏龍》,、《秦從》、《趙》,、《鄭長(zhǎng)猷造像》,，皆上為漢分之別子，下為真書(shū)之鼻祖者也,。今舉真書(shū)褚體之最古老,，披枝見(jiàn)本，因流朔源……,?！陡鸶~》，高秀蒼渾,，殆中郎正脈,，為真書(shū)第一古石。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為有關(guān)楷書(shū)起源的論述,。他認(rèn)為楷書(shū)起源于漢末,，還舉了諸如《谷朗碑》(三國(guó)吳〕,、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕,、(高高靈廟碑》〔北魏〕等帶有濃厚隸書(shū)遺意的早期楷書(shū)碑刻作為證明,。

康有為的看法是對(duì)的。他若能看到《永壽二年陶瓶》必以它為第一例,?！陡鸶~》楷法太成熟，恐是后人為東吳葛祚所立,，作為真書(shū)第一古石是不可靠的,。

33

魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像,，而骨血峻宕,，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常,，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)邪,，何其工也？譬江,、漢游女之風(fēng)詩(shī),，漢、魏兒童之謠諺,，自能蘊(yùn)蓄古雅,，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之,，已自能書(shū)矣,。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：魏碑特別是造像，多出自民間石工之手,，然而它骨力勁健,，血肉豐美，樸拙厚重中又異態(tài)紛呈,?？涤袨檎J(rèn)為這是北魏與晉朝一樣，都是處于新舊字體的交會(huì)時(shí)期,，又說(shuō)這種生機(jī)勃勃的書(shū)體和民間文學(xué)一樣有文人學(xué)士達(dá)不到的地方,。所以他認(rèn)為先擇北魏造像學(xué)習(xí)，就可以學(xué)好書(shū)法了,。

針對(duì)當(dāng)時(shí)已衰竭的帖學(xué)和迂腐的館閣體,，阮元、包世臣,、康有為極力鼓吹北碑,，用這種勁悍質(zhì)樸的書(shū)體來(lái)掃蕩靡弱的書(shū)風(fēng)因此,，晚清與民國(guó)的書(shū)風(fēng)為之一振。

34

至于有唐,，雖設(shè)書(shū)學(xué)，士大夫講之尤甚,。然瓚承陳,、隋之余，綴其遺緒之一二,，不復(fù)能變,，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子,。截鶴續(xù)鳧,，整齊過(guò)甚。歐,、虞,、褚、薛,，筆法雖末盡亡,，然澆淳散樸，古意已漓,；而顏,、柳迭奏，漸滅盡矣,！米元章譏魯公書(shū)丑怪惡札,，末免太過(guò)。然出牙布爪,，無(wú)復(fù)古人淵永渾厚之意,。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這是康有為“卑唐”觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)。對(duì)唐人尚法,、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),、筆法精到的書(shū)風(fēng)應(yīng)該怎樣看？康是否定的,。而我們認(rèn)為很多初學(xué)者需要從唐碑入手,，先學(xué)法度，然后放逸,。

康有為認(rèn)為到了顏,、柳，“出牙布爪”,，“古意”已澌滅盡矣,！這些論調(diào)是偏激了一些,。

35

松雪書(shū)用筆圓轉(zhuǎn)，直接二王,，施之翰牘,，無(wú)出其右?！瓕W(xué)之而無(wú)弊也,。惟碑版之書(shū)則不然，碑版之書(shū)必學(xué)唐人,，如歐,、褚、顏,、柳諸家,，俱是碑版正宗，其中著一點(diǎn)松雪,，便不是碑版體裁矣,。

——清·錢(qián)泳《書(shū)學(xué)》

按：錢(qián)泳〔梅溪〕的觀點(diǎn)與前一段康有為的觀點(diǎn)截然不同，他認(rèn)為“碑版之書(shū)必學(xué)唐人”,，歐,、褚、顏,、柳諸家“俱是碑版正宗”,。錢(qián)泳生活在清中葉，正是由崇趙,、董帖學(xué)時(shí)期進(jìn)入到崇唐碑時(shí)期,。他在這里把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑版的筆法區(qū)分得很清楚。認(rèn)為一點(diǎn)也不能摻合,，否則唐碑就不純正了,。可見(jiàn)一個(gè)時(shí)代,，書(shū)壇的主流對(duì)個(gè)人影響有多大了,。

36

古今之中，唯南碑與魏為可宗,，可宗為何,？曰：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆,，三曰筆法跳躍,，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng),，七曰興趣酣足,，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成,，十曰血肉豐美,。是十美者，唯魏碑,、南碑有之,。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽,，自《雋修羅》,、《朱君山》,、《龍藏寺》,、《曹子建》外，未有備美者也,。故日魏碑,、南碑可宗也。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這段話是書(shū)法愛(ài)好者傳頌較多的,?？涤袨橛迷?shī)一樣的語(yǔ)言，歌頌了南碑和北碑,。因?yàn)槟媳當(dāng)?shù)量少,，北碑中最主要的是魏碑，所以流傳中又稱“魏碑十美”,。

書(shū)法是藝術(shù),，書(shū)法家是藝術(shù)家，出現(xiàn)一些狂熱,、偏執(zhí)是可以的,，甚至是可愛(ài)的。太冷靜,、全面則是哲學(xué)家的思維,。
                           （編輯：紅研）

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