談起“文人畫”,，由來都認(rèn)為宋代的蘇東坡和米芾,、米友仁父子是“始作俑者”,；到了元“四大家”黃公望、吳鎮(zhèn),、王蒙,、倪云林以來，文人畫就成了中國畫,，尤其是山水畫的主流了,。至于明代“四大家”，除仇英以外的沈周,、文徵明,、唐寅,，也都是文人作畫,；此外明代著名畫家如徐渭、董其昌等等,，也都是文人,。到了清代，文人作畫就更多了。清代六大家“四王,、吳惲”,，除王石谷與吳歷是半文人外，其余四大家卻全是文人,。此外許多著名畫家,，也都是文人十居七八。因此,，文人畫也就基本上代表了元明清三朝的繪畫,。

蘇東坡在中國文學(xué)史上，有相當(dāng)重要的地位,，是個(gè)大大的文人,，自不成問題。至于他對(duì)繪畫的影響,，除了他的幾筆墨竹和朱竹之外,，最為重要的，還是常為人們喜愛引用的兩句詩：“論畫以形似,，見與兒童鄰,。”如果僅從這兩句詩的字面看來,，好像他是反對(duì)寫實(shí)而主張憑作者自己的空想去進(jìn)行筆墨游戲的,；其實(shí)不然，他對(duì)顧愷之重視表達(dá)對(duì)象“神氣”的六法（顧愷之的六法是“神氣,、骨法,、用筆、傳神,、置陳,、模寫”）理論，是有深刻研究的,。（見《東坡集》中的“論傳神”）因此,，我們知道，他這兩句詩是反對(duì)自然主義只重視“形似”,，而不懂表達(dá)客觀對(duì)象更深刻的精華部分那個(gè)“神氣”或“神似”的,。由于這兩句詩過于簡單扼要，不免給后人以誤解是有的,，而認(rèn)為蘇東坡主張如后來某些文人一味脫離客觀實(shí)際而隨心所欲地進(jìn)行筆墨游戲,，卻是大大的冤枉。

現(xiàn)在也有人責(zé)難宋代米氏父子是文人畫的筆墨游戲之祖,，其實(shí)這也是不白之冤,。米芾的大橫點(diǎn)和米友仁的小橫點(diǎn),，都是表現(xiàn)自然中雨景的，并不一味筆墨游戲,，到處亂用,。他父子對(duì)這種畫法的畫，可能由于是自己的創(chuàng)格,，畫得多一些,，因而流傳到后來，也就比較容易見到,。所以后來某些文人畫家便模仿這種畫法,，進(jìn)行筆墨游戲，還美其名曰“宗法二米”,，他父子怎能負(fù)這個(gè)責(zé)任呢,？清代大畫家惲格就反對(duì)過后人亂仿“二米”，他在《南田畫跋》中批評(píng)說：“后世士大夫追風(fēng)效慕,，縱意點(diǎn)筆,，轍相矜高，或于甜邪,，或流為狂肆,。”
      其實(shí)“二米”的山水畫,，并不僅僅是橫點(diǎn)一種,，也是用各種皴法點(diǎn)法來為各種不同的自然景物寫照的，而且也同其他大畫家一樣,，都有一處或二三處真實(shí)山水作為自己寫實(shí)的根據(jù),。他父子的山水寫實(shí)根據(jù)是江蘇鎮(zhèn)江一帶山水和湖南等地的山水，不是一味筆墨游戲,。我這種說法的根據(jù)是元人湯垕《畫鑒》：“米芾元章……初見徽宗,，進(jìn)所畫《楚山清曉圖》，大稱旨,?！泵魅硕洳懂嫸U室隨筆》：“米敷文居京口之北固諸山，與海門連畫,，取其景為《瀟湘白云卷》,。”又說：“董源寫江南山,，米元暉寫南徐山（即鎮(zhèn)江一帶山——緯注）,，李唐寫中州山……”又說：“湘江上奇云，大似郭河陽雪山,，其平展沙腳,，與墨沈淋漓，乃似米家父子耳,?！庇终f：“米元暉又作《海岳庵圖》謂于瀟湘得畫境，其次則京口諸山,，與湘山差類,。”清人錢杜《松壺畫憶》：“米元章《滬南山翠圖》是師法右丞,，樓館樹石并極細(xì)秀,，規(guī)格亦嚴(yán)整。蓋世傳米氏云山者,，亦海岳庵之一種耳,。世但謂潑墨模糊為米家宗派，不亦冤乎,?！?br />
       從前我在四川時(shí)，曾見雨山似米點(diǎn),，唯江邊石骨差異,，乃略變米法寫蜀江雨景一幅，因悟米點(diǎn)并非一味筆墨游戲,。后又見《畫禪室隨筆》說：“夏圭師李唐……寓二米墨游于筆端,，他人破觚為圜，此則琢圜為觚耳,?！惫蕦m中所存夏圭《長江萬里圖卷》，尚具這種畫法,，因更認(rèn)為米點(diǎn)在中國畫中具有相當(dāng)重要的意義,。某些人因反對(duì)筆墨游戲，而將米氏父子一筆抹煞,，這對(duì)中國畫的發(fā)展,，是非常有害的。
       提起文人畫,，就使人意味著這種畫不是寫實(shí)之作,，它的特點(diǎn)，是筆墨游戲或“聊寫胸中逸氣”的那種荒寒干枯的筆墨,。因而人們認(rèn)為元人,，尤其是元“四大家”黃、王,、吳,、倪為文人畫的主流,。從前我也以耳為目，人云亦云,，認(rèn)為只有宋人畫是寫實(shí)之作,，元人畫只是文人的寫意而已。現(xiàn)在學(xué)畫深入一些,，才知道以前的看法完全錯(cuò)誤,。在古人論畫著作中，發(fā)現(xiàn)許多元人畫是寫實(shí)的證據(jù),，明人李日華《論畫》：“元黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐,，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何,。又每往泖中通海處,，看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至,，水怪悲詫而不顧,。”明人董其昌《畫禪室隨筆》：元人“趙吳興寫苕霞山,，黃子久寫海虞山”,。清人吳歷《墨井畫跋》：“元人擇僻靜之地，結(jié)構(gòu)層樓為畫所,，朝起看四山,，煙云變幻，得一新境,，便欣然落墨,。”清人王原祁《麓臺(tái)畫跋》：元黃“大癡愛佳山水,，至虞山,，見其頗似富春，遂僑寓二十年”,。又說“余憶戊寅冬,，從豫章歸，溪山回抱,，村墟歷落,，頗似梅道人（吳鎮(zhèn)）筆”。清人錢杜《松壺畫憶》中記有元人倪云林的寫實(shí)之作《淀湖秋曉圖》,、《龍門茶屋圖》,、《浦城春色圖》，又清代詩人宋犖《論畫絕句》也說倪云林是“獅子林圖最煊赫”。據(jù)以上所引,，更證明元人是寫實(shí)之作,，連倪云林的“聊寫胸中逸氣耳”，也不過是文人故作驚人之語,。所謂“逸氣”,，換句話說，就是“寫”荒寒蕭疏景物的“實(shí)”而已,。其實(shí)倪云林也并不全是畫荒寒山水,，《松壺畫憶》中說：“余舊藏懶瓚《浦城春色》,，乃大青綠,，舟車人物，并似北宋人,，真不可思議,。”

從前有人比較宋元文人畫的不同之點(diǎn)說：“宋人千巖萬壑,，無筆不簡,，元人一石一木，無筆不繁,?！保ㄇ迦舜魑酢顿n硯齋題畫偶錄》中也說“宋畫有簡于元者”）這說明宋人寫實(shí)是經(jīng)過從廣大自然中搜羅了“千巖萬壑”，而后予以“經(jīng)營位置”,，加以創(chuàng)造,；同時(shí)，由于寫的是大景致——“長江萬里”或“千巖萬壑”,，如果將其中“一木一石”都細(xì)致描寫,，那就顯不出大景致的偉大氣象而且趨于煩瑣細(xì)碎，所以要“無筆不簡”,。而元人選擇自然中景物是非常嚴(yán)格的,，其所選取的“一木一石”，如不細(xì)致深入地去描寫,，那就只?！耙荒疽皇钡暮唵屋喞怀善錇楫?，所以“無筆不繁”,。因此，可以知道元人的寫實(shí)自然會(huì)比宋人的寫實(shí)還要深入細(xì)致,。宋人是用動(dòng)的觀照寫實(shí),。（關(guān)于“動(dòng)的觀照”問題，詳見本人前作《論中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬里”兩特點(diǎn)》一文）而元人則是用靜止觀察法來寫實(shí)的,，因?yàn)槭庆o止觀察,，在“一木一石”的描寫上,，所以也就比動(dòng)的觀照的寫實(shí)更為細(xì)致深入。但元人的靜止觀察描寫與西洋畫的靜止觀察描寫,，仍有不同,。因?yàn)樵艘廊焕^承有中國畫“六法”的傳統(tǒng)，依然使用“區(qū)別純雜”與“骨法用筆”等中國畫的特有技法,。他們不僅使用,，反而將這些技法，使用得更嚴(yán)格,、更講究而且更發(fā)展了,。這是大大異于西洋畫的地方。1956年8月份《美術(shù)》中,，有人認(rèn)為中國畫的特點(diǎn)是景物少而韻味長,，其實(shí)這正是元人畫的特點(diǎn)?！稏|方雜志》27卷第l號(hào)蔣錫曾《中國畫之解剖》一文中說：“畫家……往往于千巖萬壑中,，僅取片石，千樹萬樹中,，僅取數(shù)枝……故作畫時(shí),，一點(diǎn)一拂，莫不饒有奇趣,，含蓄無限之情意,，使人百讀不厭。其結(jié)構(gòu)之謹(jǐn)嚴(yán),，至不能增減一筆而后快,。”這也正是元人畫的特點(diǎn),。所以《南田畫跋》中說：“宋法刻畫,，而元變化?！庇终f：“子久《富春山卷》……凡數(shù)十峰,，一峰一狀，數(shù)百樹,，一樹一態(tài),，雄秀蒼莽，變化極矣,?！庇终f：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得,；又如美人橫波微盼,，光彩四射，觀者神驚意喪,，不知其所以然也,。”又說：“元人……出筆便如哀弦急管,，聲情并集,。”《松壺畫憶》中說：“古來詩家,，皆以善變?yōu)楣?，惟畫亦然……余謂……善變者莫如山樵（元人王蒙）?！鼻迦饲刈嬗馈锻╆幷摦嫛分姓f：“劉完庵筆意渾厚,，格律謹(jǐn)嚴(yán),，純乎元人風(fēng)度,。

從以上引語的論證中，可以概括元人畫的特點(diǎn)就是寫實(shí)細(xì)致,、清新變化而又“格律謹(jǐn)嚴(yán)”和選景精妙,。由于它的變化，所以后來文人,，特別欣賞它的這一方面,，且每每自命是師法元人，但他們卻忽略了元人還有寫實(shí)細(xì)致,、格律謹(jǐn)嚴(yán),、選景精妙等特點(diǎn)。元人畫的“善變”,，這正是因?yàn)樵螽嫾叶嗍俏娜酥?，但元人這種文人畫，卻是畫師化了的文人畫,，因它具有文人特點(diǎn)——“善變”,，而也具有畫師的特點(diǎn)——“寫實(shí)細(xì)致”和“格律謹(jǐn)嚴(yán)”，同時(shí)還具有文人與畫師相結(jié)合的特點(diǎn)——選景精妙,。因此,，元人的畫法，是典型的,、新奇的,，同時(shí)又是非常細(xì)致深入的寫實(shí)，因而它是現(xiàn)實(shí)主義的。

為什么元代的文人畫會(huì)具有這種特色呢,？這是因?yàn)樵娜?，在異族的兇暴統(tǒng)治壓迫之下，又加有“九儒十丐”的特別賤視文士的制度,，所以文人多改業(yè)為畫師,、醫(yī)師、編劇家和為說書人寫“話本”的小說家的“五醫(yī)六工”,，或者就出家為“三僧四道”,。所以元代的醫(yī)學(xué)、繪畫,、戲劇,、小說特別發(fā)達(dá)，在中國文化史上,，曾發(fā)放異彩,。這正是知識(shí)分子與工藝相結(jié)合之故。所以元代的文人畫,，它一方面具有畫師同等的繪畫鍛煉工夫,，另一方面又具有文人善于創(chuàng)新立奇喜好變化的頭腦。這兩方面的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來,，就使它比前代繪畫選擇景物更嚴(yán)格,，寫實(shí)更細(xì)致，筆墨更講究,，方法也更多變化,。在今天，我們必須學(xué)習(xí)元代文人畫的知識(shí)分子與工藝相結(jié)合的優(yōu)點(diǎn),，從這個(gè)基礎(chǔ)上來進(jìn)一步發(fā)展新中國的繪畫,。

       至于明清兩代的文人畫，可以分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創(chuàng)造性,，并且有了進(jìn)一步發(fā)展,。這一類型的畫家，其代表人物在明代有徐渭,，在明末有八大山人,，在清初有石濤及以后的華喦、羅聘,、陸癡,、嚴(yán)怪、任伯年,、吳昌碩等,。這一類的文人畫,，正是代表中國資本主義思想萌芽和發(fā)展?fàn)顟B(tài)的。清人羅聘（兩峰）所畫《鬼趣圖》,，是大家熟知的,，據(jù)清人張小山《清朝畫徵三錄》中記載，“余藏有設(shè)色《鬼趣圖》大幀,，寫以園林樓閣,，具各種奇鬼……神情變幻，景物凄涼,，令觀者瑟縮,，蓋傷富室零落時(shí)也”。

以上所舉兩例,，還是從畫的內(nèi)容來說明這類文人畫是具有資本主義思想萌芽和發(fā)展的,。如上舉這類文人畫的一些代表，從他們繪畫的技法上,、形式上,、論畫的文字上，隨處都可以看到他們反對(duì)封建保守性的“師古”,、“仿古”的地方,。僅石濤著“苦瓜和尚畫語錄”一書中，就已有很多反對(duì)泥古,、提倡創(chuàng)新的文字,，即是例證,。因此,，從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)上來說，這類文人畫是具有進(jìn)步意義的,。
       明清兩代這一類的文人畫,，尤其是其中的徐渭、石濤,、華喦之人,，對(duì)近現(xiàn)代中國畫的影響也是非常之大的。如任伯年,、吳昌碩和齊白石都受到徐渭的不少影響,；現(xiàn)代的山水畫家，也都或多或少受有石濤和尚的影響,；江南（包括上海）有許多畫家,，則受華喦的影響頗不小。黃賓虹的山水畫,，以我淺薄的看法,，就是以黃公望和華喦為基礎(chǔ),，加上若干其他古人的成分和他自己的變化而創(chuàng)作的。因此,，這一類的文人畫,，對(duì)今天新中國的中國畫來說，是具有先導(dǎo)的作用和意義的,，我們應(yīng)該重視,，不能因某些人空空洞洞叫喊反對(duì)文人畫而連帶一筆抹煞。

明清以來的另一種文人畫,，是專以模仿為能事的筆墨游戲,，這是特具封建保守性的文人（士大夫）畫。如最近有些論中國畫的文章中所說,，可以清人王原祁以及他的徒子徒孫為代表,。這種畫，封建統(tǒng)治都曾特別獎(jiǎng)勵(lì),。清朝“康熙皇帝”就最為贊賞王原祁的畫,，請(qǐng)他充“書畫譜總裁”并“供奉清廷鑒定古今名書畫”，還“賜詩有‘畫圖留后人看’”之句（俱見清人張庚著《清朝畫征集》）,，不僅這樣,，連王原祁的大弟子唐岱也得到康熙“御賜畫狀元”的封建榮譽(yù)（見近人沈子丞《歷代繪畫名著匯編·唐貸小傳》）。封建統(tǒng)治者之所以提倡這種文人畫,，正同他用八股文取士一樣,，是將其作為一種禁錮知識(shí)分子思想的工具。我們對(duì)“傳移模寫”作為一種練習(xí)中國畫的方法并不反對(duì),，而一味仿古進(jìn)而進(jìn)行筆墨游戲,，這是要反對(duì)的。反對(duì)這種文入畫,，也只是反對(duì)它的一味模仿為能事和它的一味玩弄玄虛的筆墨游戲,。如果這種畫中有若干對(duì)前人筆墨技法有創(chuàng)造或發(fā)展的地方，還是應(yīng)該將這些部分吸取過來,，作為創(chuàng)造新中國社會(huì)主義新中國畫的某些組成部分,。例如《清朝畫征集·王原祁傳》中，曾介紹王原祁用墨是先以淡墨畫,，再用干筆皴擦,，“然后以墨綠水疏疏緩緩渲出陰陽向背”，以后“再勾再勒,，再染再點(diǎn),，自淡及濃，自疏而密……發(fā)端混侖,，逐漸破碎,，收拾破碎,，復(fù)還混侖……古人十日一水，五日一石,，洵非夸語也”,。王原祁所獨(dú)具的這種慘淡經(jīng)營的用墨，在古人山水畫中,，也不多見,。本來在中國畫中，是有兩種用墨方法來傳山水的神氣的,。一種是傳山水秀麗的神氣,。這種用墨只是一道墨或兩道墨，用墨時(shí)是有濃有淡的連皴帶染,，畫出后近似水彩畫的墨法,。這種用墨，畫家既省力,，別人也容易欣賞,，可是不耐反復(fù)久看。另一種墨法,，是傳山水的蒼蒼莽莽,、雄渾深厚氣象的，這就是王原祁那種慘淡經(jīng)營的墨法,。初看這種畫時(shí),，你會(huì)感到一塌糊涂；再看后,，就覺得有些意思,。

       王原祁對(duì)這種慘淡經(jīng)營、千錘百煉的墨法,，獨(dú)有高度的發(fā)展,。對(duì)于這一點(diǎn)，我認(rèn)為不能因反對(duì)王原祁和他的徒子徒孫而連帶抹煞,。新中國的中國畫可以將其吸取過來，用以為祖國那種雄渾深厚而蘊(yùn)藏?zé)o盡的深山大谷來傳神寫照,。否則,，我們的山水畫“百花”中，將只放明媚秀麗之花,，而失掉雄渾深厚之花,。由此可知，這種用墨技法的重要性和寶貴處,。
       從另一個(gè)角度來說,，文人畫也即是知識(shí)分子的業(yè)余畫,，今天既是“百花齊放”，業(yè)余畫之花何能不放,。因此,，文人畫也應(yīng)當(dāng)存在并給予發(fā)展，將它變?yōu)樾轮袊鐣?huì)主義的業(yè)余畫,。

熊緯書（1913—2002）,，號(hào)卷庵、放之,、大別山人,、高江急峽歌者等。1913 年生于河南商城,，祖父熊賓乃慈禧壽辰恩科進(jìn)士,，自幼在其祖父指導(dǎo)下研讀古文經(jīng)史，13 歲拜黃伯薌,、徐操為師學(xué)畫山水,、人物，后拜趙元成為師學(xué)習(xí)格律詩,。先后任安徽省報(bào)編輯,，南京國史館協(xié)修。中華人民共和國成立后,，任中國歷史檔案館工會(huì)主席,、工具書編輯處負(fù)責(zé)人，南京大學(xué)歷史系客座教授,。1970 年下放江蘇高郵,，1979 年落實(shí)政策，2002 年病逝于南京,。有《高江詩選》《卷庵詩文》《熊緯書中國畫藝術(shù)》（人民美術(shù)出版社出版）《觀復(fù)集》等行世,。