古人推崇通人，所謂通物,、通史,、通天地，這是大境界,。小說則要通心,。因?yàn)橛行倪@個維度，它對事實(shí),、人物的描繪,，更多的就遵循想象、情理的邏輯,，它所呈現(xiàn)的生活,，其實(shí)也參與對歷史記憶的塑造，只不過,，小說寫的是活著的歷史,。這種歷史，可能是野史,、稗史,，但它有細(xì)節(jié)，有溫度,，有血有肉,，有了它的存在，歷史敘事才變得如此飽滿,、豐盈,。
       中國是一個重史，同時也是一個很早就有歷史感的國度,。如果從《尚書》《春秋》開始算起,，也就是在三千年前，中國人就有了寫史的意識,。這比西方要早得多,，西方是幾百年前才開始有比較明晰的歷史意識的。但按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家言是不可信的,，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構(gòu),，它和重事實(shí)、物證,、考據(jù)的歷史觀之間,，有著巨大的不同。但有一個現(xiàn)象很有意思,。比如,，很多人都說，讀巴爾扎克的小說,，比讀同一時期的歷史學(xué)家的著作更能了解法國社會,。恩格斯就認(rèn)為，從巴爾扎克的《人間喜劇》,，包括在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命的動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西,，要比上學(xué)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多,。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個時代洞察入微的“歷史家”,，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。在認(rèn)識社會,、了解時代這點(diǎn)上,，文學(xué)的意義居然超過了歷史。胡適也說過類似的話,。他說《水滸傳》“是一部奇書,，在中國文學(xué)史上占的地位比《左傳》《史記》還要重大的多”。這當(dāng)然是夸張之辭,，但也由此可知,，中國過去一直否認(rèn)小說的地位，把小說視為小道,、小技,，顯然是一個文學(xué)錯誤。假若奏折,、碑銘,、筆記都算文學(xué)，小說,、戲曲卻不算文學(xué)，以致連《紅樓夢》這樣的作品都不配稱為文學(xué),，這種文學(xué)觀肯定出了大問題,。

            進(jìn)入二十世紀(jì)，為小說正名也就自然而然的了,。
       這涉及到一個對史的認(rèn)識問題,。中國人重史,，其實(shí)也就是重人世。很多人迷信歷史,，把史家的筆墨看得無比神圣,，但對歷史的真實(shí)卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史,、正說與戲說的爭議,。直到現(xiàn)在，很多人看電影,、電視劇,，還為哪些是正史、哪些是戲說爭論不休,?？墒牵娴拇嬖谝粋€可靠的正史嗎,？假若《戲說乾隆》是稗史,，那《雍正王朝》就一定是正史嗎,？電視劇里寫的那些人和事,，他們的對話,、斗爭,、謀略,，難道不也是作家想象的產(chǎn)物,？一個歷史人物想什么,、說什么,，當(dāng)時有誰在場,？又有誰作了記錄,？沒有。由于中國人對文字過于迷信,，對圣人,、史家過于盲從，許多時候把虛構(gòu)也看作是信史,，所以才有那么多人把《三國演義》《水滸傳》都當(dāng)作是歷史書來讀,。甚至中國文人評價一部文學(xué)作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”“史記傳統(tǒng)”之類的話——《春秋》《史記》都是歷史著作,，這表明,，在中國文人眼中，把文學(xué)寫成了歷史,，才算到達(dá)文學(xué)的最高境界,。

       把歷史的真實(shí)看作是最高的真實(shí)，這種觀念直接影響了中國小說的寫作,。中國小說一直不發(fā)達(dá),，也和束縛于這種觀念大有關(guān)系。只有從這種觀念中解放出來,，認(rèn)識到虛構(gòu)這種真實(shí)的意義,，小說寫作才能進(jìn)入一個自由王國。其實(shí)從哲學(xué)意義上說,，虛構(gòu)的真實(shí)有時比現(xiàn)實(shí)的真實(shí)更可靠,。那些現(xiàn)實(shí)中的材料、物證,，都是速朽的,，經(jīng)由虛構(gòu)所達(dá)到的心理、精神的真實(shí),，卻可以持續(xù)地影響后世,。曹雪芹生活的痕跡早已經(jīng)不在了，他的尸骨也已無處可尋,，但他所創(chuàng)造的人物,，以及這些人物所經(jīng)歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前,，這就是文學(xué)的力量,。
       因此，在史學(xué)家寫就的歷史以外,，還要有小說家所書寫的歷史--小說家筆下的真實(shí),，可以為歷史補(bǔ)上許多細(xì)節(jié)和肌理。如果沒有這些血肉,，所謂的歷史,，可能就只剩下干巴巴的結(jié)論，只剩下時間,、地點(diǎn),、事情，以及那些沒有內(nèi)心生活的人物,。歷史是人事,，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史,，就太單調(diào)了,。歷史關(guān)乎世運(yùn)的興衰，而小說呢,，寫的更多的是小民的生活史——這種生活,，還多是俗世的生活,。俗世生活是世界的肉身狀態(tài),，它保存世界的氣息,，記錄它變化、生長的模樣,。所以,，以生活為旨?xì)w的小說，是對枯燥歷史的有效補(bǔ)充,。事實(shí)上,，那些好的歷史著作，也多采用文學(xué)的手法來增添歷史敘事的魅力,。包括《史記》,，里面也有很多是文學(xué)筆法，有一些,，明顯就是小說敘事了,。比如《史記·項羽本紀(jì)》里寫到“霸王別姬”時項羽唱歌的情形，“歌數(shù)闋,，美人和之,；項王泣，數(shù)行下,，左右皆泣,，莫能仰視”，這是《項羽本紀(jì)》里很著名的一段,。項王哭了,，怎么個哭法？眼淚是“數(shù)行下”,，不是一行,，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭,，哭到什么程度呢,？連臉都仰不起了。畫面感多強(qiáng)啊,，但這不是歷史,，而是文學(xué)，是寫作者對當(dāng)時情景的合理想象,。

       就此而言，歷史敘事和小說敘事之間,，有很多共同的地方,；歷史的真實(shí)有時需要借助文學(xué)的真實(shí)來強(qiáng)化,。
       讀歷史著作，可以認(rèn)識很多歷史人物,；讀文學(xué)著作,，也可以結(jié)識很多文學(xué)人物。但是,，到底歷史人物真實(shí)還是文學(xué)人物真實(shí),？這就很難說。有一些歷史人物,，當(dāng)時很重要,，但沒有文學(xué)作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了,；相反,，一些并不重要的歷史人物，甚至無關(guān)歷史大勢的人物,，因?yàn)槌闪宋膶W(xué)人物,，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物,。比如陶淵明,，一個小官，對當(dāng)時的社會進(jìn)程可謂毫無影響,，但因?yàn)槲膶W(xué),，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了,。又如伯夷,、叔齊這兩人，不食周粟而餓死,，他們并非什么大人物,，對當(dāng)時的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學(xué)性了,，所以,，即便《史記》，也都為之作傳,，他們的故事,，幾千年后還被傳頌，知道他們的人,，甚至比知道周武王的人還多,。
       這可以說是人生即文學(xué)的最好詮釋。
       文學(xué)把一種歷史的真實(shí)放大或再造了,，即便世人知道這是文學(xué)敘事,，也還是愿意把它當(dāng)作信史來看,。而更多的文學(xué)人物，歷史上查無此人,，完全出自作者的虛構(gòu),，可由于他們活在文學(xué)作品里，在很多人的觀念中,，也就成了歷史人物了,。比如魯迅筆下的祥林嫂,，完全是虛擬人物,，但讀完《祝福》,，你會覺得她比魯迅的夫人朱安還真實(shí),。朱安是歷史中實(shí)有其人的，但對多數(shù)讀者而言,，虛構(gòu)的祥林嫂比朱安更真實(shí),。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分,，之后我們只要在生活中遇見類似的人,，自然就會想起祥林嫂，甚至?xí)苯有稳菀粋€人“像祥林嫂似的”——此刻,，祥林嫂已不再是文學(xué)人物,，她也成歷史人物了，她仿佛真實(shí)存在過,，而且就像是我們周圍所熟知的某一個人,。

       看《紅樓夢》就更是如此了。像賈寶玉,、林黛玉這樣的人物,，誰還會覺得他們是虛構(gòu)的、不存在的人,？一旦理解了他們的人生之后,，你就會覺得他們在那個時代，是真實(shí)地愛過,、恨過,、活過和死過的人。由此可見,，文學(xué)所創(chuàng)造的真實(shí),，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分,。這就是文學(xué)歷史化的過程,，文學(xué)不僅成了歷史,，而且還是活著的歷史。
       文學(xué)所創(chuàng)造的精神真實(shí),，也成了歷史真實(shí)的一部分,。真正的歷史真實(shí)，即所謂的客觀真實(shí),，它是不存在的,，我們所能擁有的不過是主觀的、“我”所理解的真實(shí),。真實(shí)是在變化的,，也是在不斷被重寫的。此刻真實(shí)的,，放在一個更長的時間里來看,，就可能不真實(shí)了。時間一直在損毀,、模糊真實(shí),。比如，今天看這張講臺桌,，很真實(shí),，是木頭做的，方形,，擺在這里,，很多人都用過，是再真實(shí)不過了,，但你們想一想,，三十年后，這張講臺桌會在哪里,？可能它已損壞,，甚至被當(dāng)作柴火燒掉了，或者腐爛了,。也就是說,，此刻你認(rèn)為的真實(shí)，三十年后可能就不真實(shí)了,；此刻你認(rèn)為它存在,，三十年后它可能就不存在了。現(xiàn)實(shí)中的桌子消失了,，剩下的只是我們對這張桌子的記憶,。于是，記憶的真實(shí)就代替了關(guān)于這張桌子的客觀真實(shí),。記憶是文學(xué)的,，客觀的真實(shí)是歷史的,，但更多的時候，文學(xué)比歷史更永久,。我們所追索的客觀真實(shí),，許多時候，不過是一個幻象而已,。
       客觀的真實(shí)已經(jīng)趨于夢想,。即便是新聞，看起來是記錄客觀事實(shí),，也可能是經(jīng)過剪輯和加工的,，哪怕真實(shí)的記錄，因著角度不同,，材料的選擇不同,，也可能會得出完全不同的結(jié)論。電視是可以剪輯的,，文字也是可以加工的，因此,，新聞的真實(shí),，很多也是被改造過后的真實(shí)。同樣一個采訪,，把前面的話放在后面去說,，把后面的話放到前面來，說話的語境變了,，新聞的效果也就變了,。你們都看過電影《阿甘正傳》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪總統(tǒng)握手,，一個是虛擬的人物,，一個是已經(jīng)消失了的歷史人物，但好萊塢的電影技術(shù)卻可以讓他們握手,，普通的人,，肯定想不到這是特技，就會以為這是真的,。如果此時你迷信自己的眼睛或耳朵,，就會落到不知是真實(shí)還是幻覺的陷阱當(dāng)中，就像我們看英格瑪·伯格曼的電影,，你永遠(yuǎn)都不知道他鏡頭里的人生,，哪些是真實(shí)的，哪些是幻覺,。

       文學(xué)是依據(jù)自身的藝術(shù)邏輯來書寫真實(shí)的,，所以，文學(xué)是自由主義的,，作家那些虛構(gòu)和想象,，不過是為了堅持個體的真理——個體的真理，是文學(xué)敘事的最高標(biāo)準(zhǔn),，也是作家認(rèn)定真實(shí)的惟一依據(jù),。舉一個例子。乾隆是雍正的兒子,，按正史記載,，是雍正和他滿族的妃子所生，但像高陽,、二月河這些小說家,，就認(rèn)為乾隆是雍正和一個宮女所生。據(jù)說雍正一次狩獵的時候,，喝了鹿血,，春情大發(fā)，當(dāng)晚臨幸了一個宮女,，結(jié)果這個宮女就懷了乾隆,。兩種說法，到底哪個才是歷史的真實(shí)呢,？已無可考,。每個人都可以選擇自己認(rèn)定的真實(shí)，真實(shí)就不再是惟一的了,，而文學(xué)所敞開的,，就是這種無限地接近真實(shí)的可能性。因此,，文學(xué)有文學(xué)的邏輯,，歷史有歷史的邏輯。文學(xué)的邏輯更加重視情理,，即心理,、精神的邏輯；比起歷史所遵循的事實(shí)邏輯,，精神邏輯也并非是全然不可靠的,。
       這令我想起對《紅樓夢》的考證。很多作家都是《紅樓夢》迷,，但他們的觀點(diǎn)往往和學(xué)者不同,。學(xué)者多以歷史材料為證據(jù)，是用考證的方法來找小說中的現(xiàn)實(shí)影子，而作家則更看重人物精神,、性格,、心理的發(fā)展，從這種情節(jié)演進(jìn)的邏輯來看作者的寫作用心,。這是兩種不同的讀小說的方式,。學(xué)者們普遍認(rèn)為，《紅樓夢》前八十回和后四十回不是同一個作者,，但很多作家則堅持認(rèn)為這兩部分是由同一個作者所寫的,。據(jù)我所知，林語堂,、王蒙等人,，就持這種觀點(diǎn)。林語堂,、王蒙本身寫小說,，深知寫作的奧秘——若不是同一個作者，而是由另一個人來寫續(xù)書,，是很難續(xù)得如此之好,，也很難把前面布下的線索都收起來的。從小說的邏輯來講,，前八十回和后四十回之間,，有很深的聯(lián)系，一些生命的肌理,、氣息，包括語感,，有內(nèi)在的一致性,，假手他人來續(xù)寫，這是很難想象的,。也有人提出反證,，比如劉心武就說，《紅樓夢》前八十回寫到了很多植物,，后四十回寫到的植物品種要少得多,，前八十回寫到很多種茶，后四十回寫到的茶也要少很多,，等等,，于是，劉心武認(rèn)為,，續(xù)書的人,，無論是知識面還是生活積累，都趕不上前八十回的作者，他們必然是兩個人,。這當(dāng)然只是一種推想,，一個研究的角度。試想,，有沒有一種可能,，前面八十回是作者花心血增刪、修訂過,，而后四十回作者來不及增刪,、修訂就去世了，所以不如前面那么豐富,、精細(xì),？這種可能也是有的。

       小說和歷史,，是兩個世界,，不能重合，但有時小說也起著歷史教化的作用,。尤其是在民間,，很多人是把小說當(dāng)作歷史來讀的，甚至認(rèn)定小說所寫,，就是一種可以信任的真實(shí),。所以，連孫悟空,、西門慶這些小說人物的故鄉(xiāng),，前段也有不少地方政府想認(rèn)領(lǐng)了，這當(dāng)然有地方政府在旅游宣傳上的苦心,，只是,，細(xì)究起來，似乎也和中國人對小說的態(tài)度不無關(guān)系,。
       魯迅先生就曾說過,，“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說,，甚至于還靠著從小說編出來的戲文,。”這是對中國社會的一種深切觀察,。小說和戲文寫的歷史,，當(dāng)然不可靠，但它卻為很多民眾所認(rèn)同,。玄奘在歷史上是如何一個人,，民眾是不關(guān)心的，他們多半都照著《西游記》寫的來認(rèn)識這個人；諸葛亮的實(shí)際情形如何,，民眾也無心考證,，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實(shí)；包括《鹿鼎記》里的韋小寶,，他的歷史知識也全部來自于說書和戲曲,，他的英雄情懷、江湖義氣,，也都是從說書人那里聽來的,。《鹿鼎記》第二回里有這樣一個情節(jié),，韋小寶幫茅十八脫險之后,，茅十八從懷中摸出一只十兩重的元寶，交給韋小寶,，說道：“小朋友,，我走了，這只元寶給你,?！苯鹩沟拿鑼懞苌鷦樱f此時的韋小寶“見到這只大元寶,，不禁咕嘟一聲,，吞了口饞涎”——可見他并不是不愛錢。但韋小寶聽過不少俠義故事,，知道英雄好漢只交朋友,，不愛金錢，今日好容易有機(jī)會做回英雄好漢,，說什么也要做到底,，可不能膿包貪錢，于是就大聲道：“咱們只講義氣,，不講錢財。你送元寶給我,，便是瞧我不起,。你身上有傷，我送你一程,?！边@兩人就這樣結(jié)交上了，他們的人生也由此糾結(jié)在了一起,。很顯然,，“只講義氣，不講錢財”這種思想，是韋小寶聽?wèi)蚵爜淼?，戲曲里的人生,，早已影響了他的人生——對于韋小寶來說，小說,、戲曲所寫的就是歷史,。（作者：謝有順中山大學(xué)中文系教授）

本文節(jié)選自

《小說中的心事》作者:謝有順 出版社: 作家出版社 出版年: 2016-1
                                        編輯：紅研

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